Ф. Б. Я тебя понимаю. Меня это, конечно, не касается, и я не знаю, как бы сам себя повел. Но если кто-то пишет твою биографию, так это потому, что ты известный писатель. Мог бы и наплевать. Это такая игра.
М. У. Да, но мне не наплевать. Я хочу все про себя стереть. Я не хочу, чтобы про меня все знали, не хочу, чтобы об этом говорили. До сих пор в себя прийти не могу.
Ф. Б. Давай вернемся к экранизации твоей книги «Возможность острова». Почему ты решил сам за нее взяться? Ведь это мог бы сделать какой-нибудь режиссер. Тебе предыдущие экранизации не понравились, они тебя разочаровали?
М. У. Да нет.
Ф. Б. А может, это твоя давняя мечта, с тех пор как ты учился на режиссера?
М. У. Не то чтобы я мечтал стать режиссером, но в юности я думал зарабатывать на жизнь как режиссер или сценарист. Это странно. Мне не поверят, но писательство не казалось мне работой. У меня даже в мыслях не было зарабатывать писанием книг, мне это казалось нелепым. Вот я и решил заняться кино, потому что у меня хорошо получалось рассказывать истории…
Ф. Б. Где ты учился?
М. У. Я провалился в Высшую школу киноискусства и тогда пошел в Школу Луи Люмьера. Это было странно, потому что я уже писал — в основном стихи. Но чтобы зарабатывать на жизнь книгами — такое мне и в голову не могло прийти. Надо учитывать, что я родился в простой семье, где писательство не приравнивалось к серьезной профессии, вот кино — да, другое дело. Сочинять мне всегда удавалось хорошо, придумывать истории с действующими лицами — вот я и думал о кино.
Ф. Б. В результате ты опубликовал свои стихи, книгу о Лавкрафте[231] в издательстве «Роше», потом первый роман «Расширение пространства борьбы». Все это тебя отдалило от твоего главного предназначения — кино.
М. У. Нет, кино не было моим предназначением. Мне с самого начала больше нравилось писать.
Ф. Б. А чему учат в заведениях, подобных Школе Луи Люмьера? Тебе это как-то помогло, когда в этом году ты взялся за режиссуру?
М. У. Нисколько. По правде, там ничему не учат.
Ф. Б. Однако многие считают, что в киношколах учат такой технике, как тревеллинг, панорамные съемки, зум. Теперь, правда, зум в фильмах уже не практикуется. Когда-то давно его очень часто использовали…
М. У. И я использовал! Может, это не очень заметно, но он там есть!
Ф. Б. Наездов камерой много в гонконговских фильмах, когда убийца входит в комнату, а его там поджидают пятнадцать субчиков с мечами наголо…
М. У. Ты говоришь о мгновенном наезде. А у меня замедленная перефокусировка. Замедленный наезд — это почти то же самое, что тревеллинг. Только его не так муторно делать.
Ф. Б. Так что, технике съемки в киношколах не учат?
М. У. Ее применяют… А в чем, собственно, заключался твой вопрос?
Ф. Б. Ты написал роман, который называется «Возможность острова». Почему тебе захотелось экранизировать его самому, ведь ты уже написал книгу? Иначе говоря, ты был готов к тому, чтобы потратить два года на мучительные кастинги, сокращение эпизодов книги, в частности кусков с описанием современной Испании. Тебе пришлось сконцентрироваться только на одной части книги, ты отдал предпочтение научной фантастике… Ты был готов к тому, что это будет трудно? Ведь тебе пришлось сражаться со спонсорами, менять кинофирму, в конечном счете эта новая фирма отказалась снимать и на полпути отдала права продюсерам братьям Альтмайер[232]. По сути, это были тяжелые испытания. Скажи, оно того стоило?
М. У. А ты фильм-то видел?
Ф. Б. Да, мне очень понравилось. НЛО какое-то!
М. У. Да, он странный.
Ф. Б. Какой-то неотформатированный. Воздушный и странный.
М. У. Никто бы так не снял. Отчасти по этой причине и создаются произведения. И романы поэтому пишутся. Сначала я писал только стихи, а за «Расширение пространства борьбы» взялся лишь потому, что был уверен: если это не напишу я, это не напишет никто. Никто не расскажет об атмосфере в коллективе, о взаимоотношениях коллег, тридцатилетних парней, — на работе, в командировках…
Ф. Б. Это очень важная книга. Мы на днях, точнее, в понедельник говорили об этом с Арно Вивианом[233] и пришли к заключению, что твой роман поставил работу и рабочее место в центр современного искусства. Без этой книги не было бы ни «99 франков», ни «Человеческих ресурсов» Лорана Канте, а значит, он не получил бы в этом году «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм[234]. Короче, это тебе комплимент. В общем, ты решил, что снимешь фильм, который, кроме тебя, никто снять не может?
М. У. Да, идет ли речь о книге или о фильме, изначальный посыл именно такой. Ты говоришь сам себе: то, что я хочу сделать, ни на что не похоже. И чем кому-то что-то долго объяснять, проще сделать самому.
Ф. Б. А как насчет влияния? В «Частицах» ты пишешь об одном новозеландском научно-фантастическом фильме семидесятых годов: там какой-то тип бродит по пустынным дюнам после всемирной катастрофы. Я подумал, ты хотел снять такого рода фильм.
М. У. Вовсе нет.
Ф. Б. А что это за новозеландский фильм?
М. У. Концептуальный. Совершенная фигня… хотя не совсем. Традиционный сюжет: последний человек на земле. Земля пустынна. Режиссер пытается понять, сколько времени можно выдержать в таких условиях, когда вокруг никого нет.
Ф. Б. Забавно, потому что тематика очень современная. В последнее время вышло несколько таких фильмов. Во-первых, последний фильм Уилла Смита[235] по роману Ричарда Матесона[236] «Я — легенда». Потом еще первый фильм Люка Бессона[237] «Последний бой». Это тоже по последней книге Кормака Маккарти[238] «Дорога».
М. У. Не читал.
Ф. Б. Тебе бы точно понравилось. Там их двое: отец и сын. И мир тоже погиб.
М. У. Когда рядом сын, все иначе. Но чертовски интересно, когда у тебя один персонаж. Интересно, сколько страниц или минут фильма ты выдержишь?
Ф. Б. В твоем фильме «Возможность острова» много чего происходит. В центре сюжета — секта, которая, благодаря клонированию, делает возможной вечную жизнь. Это тоже со времен «Элементарных частиц» твое наваждение. Эта идея не дает тебе покоя, ты думаешь об этом уже десять лет, может, больше. Забавно, что в обоих случаях ты валяешь дурака. «Да верит ли он в это или в глубине души смеется над всеми, а может, это его тайная мечта?» В фильме возникает совершенно четкое ощущение, что это твоя утопия. Я не почувствовал там насмешки. А что, если клонировать тебя? Это твоя религия? Ты в это веришь?
М. У. Нет, но зато хорошо понимаю, что ты хочешь сказать… Ключевой момент съемок — это когда они пригласили Патрика Бошо[239] на роль проповедника. Потому что он серьезный и положительный. Фильм от этого сильно выигрывает и начинает существенно отличаться от книги. Персонажи и так выходят из-под контроля. А уж если речь идет об актере, он вообще создает что-то совсем свое. Едва на экране появляется Патрик Бошо, это уже не секта шарлатанов, над которыми смеешься. От Бошо идет духовный посыл. Он действительно превращается в пророка…
Ф. Б. Я бы сказал, что преимущество книги в том, что можно не проговаривать все до конца. С фильмом иначе: это как песня, надо быть максимально правдивым. Иронизировать уже не получается.
