Храните растворы в темноте, лучше в бутылках и пузырьках из темного стекла. Емкости с концентратами проявляющих веществ обязательно должны быть заполнены доверху. По мере расходования растворов переливайте их в меньшие пузырьки. Пластмассовые бутылки, которые можно сжимать и выгонять воздух, все-таки хуже стеклянных: они пропускают кислород и быстро пачкаются. Есть другие варианты для предотвращения окисления растворов: например, засыпа́ть в емкость стеклянные шарики для поднятия уровня под пробку. Где их взять, эти шарики? Однажды я услышал совсем уж бредовый совет — если нет шариков, сыпьте мелко битое стекло. Слуга покорный!

Все емкости непременно должны быть помечены. Как Вы будете сокращать свои записи — дело Ваше, лишь бы потом сумели разобрать. Можно писать формулы, но человеку гуманитарного склада ума они мало что говорят. Я пишу простые аббревиатуры: СН — сульфит натрия, С — сода, МГн — метолгидрохиноновый раствор негативный, МГпК — позитивный метолгидрохиноновый раствор с бромидом калия, и т. п. Пишите также даты составления. Несоблюдение этого простого правила приведет к тому, что Вы окажетесь в положении ательешного горе-фотографа, определяющего качество раствора методом «научного тыка».

И напоследок рецепт проявителя для очень старых пленок, потерявших контрастность и склонных к вуалированию:

Проявитель можно сделать из тех же концентратов. Возможно, что старая пленка будет проявляться неравномерно; в таком случае делайте один оборот спирали или встряхивайте бачок раз в минуту, не реже.

Я не случайно объединил два таких разных понятия под одним заголовком. Интервал и контрастность — ни в коем случае не синонимы, что бы Вам ни говорили умные дяди и тети с дипломами и без. А ведь говорят. Позорище!

Интервал и контрастность — разные вещи.

На графике (рис. 12а) есть две кривые: А-ля-ля и Тра-ля-ля. А видим мы следующее: кривая тра-ля-ля имеет бо́льшую крутизну, чем кривая А-ля-ля, но оптический интервал D_max–D_min у нее меньше. Таким образом, контрастность фотоматериала, который характеризует кривая Тра-ля-ля, больше контрастности фотоматериала, характеризованного кривой А-ля-ля, но его оптический интервал меньше! Все ясно? Мухи отдельно, котлеты отдельно!

Рис. 12а

Интервал — это разность между максимальной плотностью и минимальной. Контрастность — способность фотоматериала передавать тональные градации объекта. Определяется тангенсом угла наклона прямолинейного участка характеристической кривой.

Вы запамятовали, что такое тангенс? Я и сам позабыл. Не нужно напрягаться, ничего страшного нет. Просто запомните: чем вертикальнее прямолинейный участок кривой, тем более контрастен фотоматериал. Вот и все.

Рис. 12б

Теперь надо понять другой нюанс, проиллюстрированный вторым графиком (рис. 12б). Обе кривые, Два-руб-ля и Три-руб-ля, имеют одинаковый наклон, и крайние их точки находятся в одном и том же оптическом диапазоне, т. е. интервале D_max–D_min. Однако у кривой Три-руб-ля прямолинейный участок короче, чем у кривой Два-руб-ля. Что это значит? Это значит то, что оба фотоматериала имеют одинаковую контрастность и одинаковый оптический интервал, то есть идентичны. Ура! Фотобумага завода «Позитив» ни чем не хуже бумаги «Ильфорд»! Да? Или… нет?.. Привет дядям и тетям! Правильную тонопередачу на «Униброме» Вы полу́чите только в середине, тени и света́ передадутся неправдоподобно. Хороший фотоматериал — это не материал с большой (малой) контрастностью: хороший — это такой материал, у которого отношение длины прямолинейного участка характеристической кривой как можно больше к длине криволинейных участков.

Понятно или непонятно?

Все очень просто: если верхний и нижний участки характеристической кривой пологие, это означает, что фотоматериал в тенях и света́х имеет низкую контрастность, т. е. не дотягивает до заявленной. Дотягивает только в середине. В тенях и света́х материал малоконтрастен! Именно в этом беда отечественных фотобумаг, да и импортных тоже, хоть и в гораздо меньшей степени!

Запроявляя негатив, мы одновременно увеличиваем и контрастность, и оптический интервал. Отсюда и возникло это бредовое недоразумение, будто бы контрастность и оптический интервал — одно и то же. Что касается фотошироты, то это величина, обратная контрастности.

Ну теперь-то понятно?

Для меня это самый неинтересный момент в моем творчестве. Основной кайф ловится во время съемки. Конечно, после хочется проявить и посмотреть отснятое. Ну, проявил, вроде бы все хорошо. Ну, напечатал для очистки совести контрольки. Гениально! Вроде и делать больше ничего не надо, вот он, шедевр, я же его вижу… Это беда многих гениев.

Напечатать хороший снимок большого формата в домашних условиях на дешевом «Крокусе» — задача действительно трудновыполнимая, и решение ее доступно лишь фанатику. Либо человеку, живущему одному. Либо когда домочадцы такие же фанатики фотографии, как и он. Что почти нереально. Тяжело же нам живется, фотографам, таким, которые до сих пор предпочитают собственноручную печать.

Все это колдовство медленно, но верно уходит в прошлое, хотя и машинная, и цифровая печать не обеспечивают качества традиционной фотографии. Что делать, так было и с пластинками. Технически совершенствуясь, фотография загоняет себя в тупик эстетический — уже давно никто не делает таких снимков, как Адамс или Судек. В смысле съемки гении есть, но вот пластическая культура печати утеряна если не навсегда, то надолго. Как ни крути, будущее за цифровой фотографией. Однако электроника развивается стремительно, и я верю, что довольно скоро мы будем любоваться цветными фотографиями не просто приличного, а отличного качества, даже превосходящего качество классиков. До этого надо только дожить, это во-первых, а во-вторых, приобрести это оборудование, что для обычного представителя так называемого среднего класса пока что очень и очень гипотетично.

Так-то оно все так, но, думаю, превзойти на все сто процентов цифровая фотография аналоговую все-таки не сможет. Останется какая-то неподвластная изюминка. Ведь снимал почему-то Судек на пластинки тогда, когда их популярность явно шла на убыль. Но есть и обратный пример — Родченко взял в руки «Лейку», когда ее иначе как игрушку никто не воспринимал. Пожалуй, пример этот неудачный — в том, что касается пластики, Родченко был, мягко говоря, лоховат. Это понятно даже по более чем посредственным репродукциям. Парадокс? Но ведь хорошими репродукциями Судека нас тоже никогда не баловали. И даже в крошечном, 4х5 см изображении «Восхода луны» Адамса в Большой Советской энциклопедии, чувствуется мощь. Тут есть над чем поразмыслить: гений каким-то образом прорубается сквозь безумную совковую полиграфию и доносит свой замысел до нас, хоть и в усеченном виде. Те, кто видел Судека в подлиннике, говорят, что его пластику невозможно описать словами, и никакая расчудесная полиграфия передать ее не в состоянии. И тем не менее, тем не менее: если не все, то многое нам удается домыслить. Наверняка «родные» отпечатки Родченко заколбасят больше, чем картинки в книжках издательства «Искьюсствуо»; все-таки совершенно ясно, что Александра Михайловича интересовала прежде всего композиция, поэтому, хотя он и был гениальным фотографом, оставался при этом творцом однобоким. Об Адамсе и Судеке можно сказать: да, для них главное — пластика; но и композиция, и свет, и другие выразительные средства — тоже. Поэтому они гармоничны. Для меня это идеал, к этому я и стремлюсь.