Иной путь эволюции наблюдаем мы у близких соседей байокассов — аулерков кеноманов. Здесь господствует уже не стремящийся раствориться в иератической безличности геометризм, а плавные, волнообразные линии, образующие утонченную и мягкую ткань рисунков, которые с исторической точки зрения напрасно сравнивались с некоторыми течениями в живописи конца прошлого столетия. Те же особенности нетрудно подметить и на реверсах монет (XVI, 182–192), где фигурирует все та же лошадь в окружении ряда уже упоминавшихся и некоторых новых элементов изображения (к примеру, лежащая под лошадью фигура человека). В трактовке фигуры лошади опять же меньше геометризма, человеческие лики более реалистичны, чем описанные выше, и хотя символическая ткань изображения меняется мало, общее впечатление совершенно иное. В целом похожий стиль господствует у северных соседей кеноманов — аулерков диаблинтов. Чрезвычайно интересны и художественные стили, сочетающие влияние байокассов с вышеописанным, которые мы встречаем у западных племен Арморики — венетов и намнетов.
В законченном виде система кельтского символизма выступает на монетах осисмиев, занимавших самую западную часть Арморики. На реверсах их монет изображена обращенная вправо или влево фигура лошади, ниже которой, как можно судить по некоторым экземплярам, попираемый ею человек (XXIV, 252, 255). Человеческий лик лошади иногда в шлеме, ее погоняет (тут существует много интерпретаций) другая, зависшая над лошадью фигура. В руке она иногда держит круг с обозначенным центром. Он может быть изображен над спиной лошади или позади нее и отдельно.
Последние интересующие нас варианты армориканских монет найдены на территории племен куриозолитов. Здесь трансформация реалистического профиля идет опять же не по линии геометризма, а основана прежде всего на господстве кривой линии в самых разнообразных ее видах — завитка, спирали и т. д. При этом пропорциональность частей лица в целом сохраняется и общий облик профиля очень самобытен. Особенно характерна монета (XXV, 268), где человеческое лицо изображено при помощи волнообразных линий, заключающих в себе глаз. Эта линия развития кельтского искусства не стоит обособленно и, более того, имеет большое будущее. В современную ей эпоху она может быть сближена с приемами островных кельтских мастеров — резчиков по камню (достаточно вспомнить известный камень с орнаментом из Тьюро)[371].
Истоки этой художественной традиции уходят в неолитическую эпоху, от которой тоже сохранилось много блестящих памятников (камни из Нью-Грэнж и др.)[372]. В христианскую эпоху, обогащенная восточными влияниями, она торжествует на страницах ирландских рукописей.
Устье Сены служит своеобразной границей между районами распространения монет Арморики и Белгики. Последняя ко II в. до п. э. представляла собой определенное культурное единство народов, живших к северу от Сены между морем, Рейном и Арденнами, однако надо заметить, что племена северо-востока Белгики были во многом близки германцам. Монеты этого ареала могут быть относительно хорошо атрибуированы, ибо вообще редко встречаются к югу от Сены и очень своеобразны. Наиболее ранние центры выпуска монет находились в Артуа и Пикардии, а с начала I в. до н. э. они чеканились на всей территории Белгики. Основой монетного дела и прототипом большинства встречающихся экземпляров монет был уже упоминавшийся нами статер, хотя, несомненно, к белгам попадали и другие монеты. Характерную трансформацию претерпела чеканенная на юге Италии дидрахма, на которой был изображен стоящий на коленях и опирающийся на лиру Аполлон. Достаточно редкие по типу монеты велиокассов (бассейн Сены) воспроизводят этот сюжет, сохраняя даже характерную позу бога, и все же перед нами совершенно иное изображение — необычайно выразительная фигура божества с воздетыми руками, поза которого излучает уже не спокойствие и умиротворенность, а напряжение, священный экстаз. Проработка частей тела и лица мало интересует здесь кельтского мастера, ему гораздо важнее передать динамику движения, его ритм (XXX, 308–312).
Другая очень типичная тенденция претворения античных образов заметна у племен амбиани и белловаков. Ее можно считать в известном смысле прямо противоположной практике, отмеченной у байокассов. Здесь объектом стилизации сделалось не лицо, совершенно оттеснившее у последних другие элементы изображения, а волосы. Само лицо смещается вбок, а волосы начинают занимать основное пространство монеты, постепенно превращаясь в сплетение сложнейших узоров из кривых и спиралей. Схематизируется и как бы распадается на самостоятельные, но вместе с тем сливающиеся в единое новое целое детали и фигура лошади на реверсе монет (XXXII, 340). Перед нами все та же уводящая от антропоморфных изображений мысль мастера, стремящегося главным образом передать ритм и напряжение движения самой материи, фона, а не вычленить в нем и пластически ограничить объект. Конечно, приходится признать, что символическое и магическое значение многих элементов кельтских изображений такого типа от нас ускользает.
Еще большее количество вопросов возникает при знакомстве с монетами атребатов и нервиев — следы лица здесь отсутствуют вовсе, но в то же время не так легко уяснить себе ритмический смысл изображения, сплошь на всем пространстве монеты состоящего из сочетания простых фигур — кругов, полумесяцев, прямых, треугольников. Все они распределены на монете отнюдь не беспорядочно, но интерпретировать их как целостность вряд ли представляется возможным. Существуют и монеты (XXXVI, XXXVIII), изображение на которых сводится к комбинациям перекрещивающихся прямых линий.
Таким образом, монеты Галлии эпохи независимости позволяют на очень широком материале проследить не только характерные черты искусства и художественных принципов кельтов, но и те направления, по которым развивались контакты с принципами, им противоположными. Однако не следует думать, что монеты являются единственной областью, где они могут быть подмечены. Кельты были весьма искусными ювелирами и эмальерами, но, естественно, памятники этого рода не являются столь массовым материалом и, кроме того, по большей части не говорят о каких бы то ни было влияниях и заимствованиях. Достаточно вглядеться в изображения человеческих лиц на оконечностях знаменитого торквеса (украшения в виде шейного обруча) из Гейнхейма[373], чтобы это почувствовать. Мы видим знакомое нам членение лица, те же подчеркнуто увеличенные глаза и удлиненный нос, то же загадочное и отстраненное выражение. К слову сказать, этот стилистический тип оказался необычайно устойчив, что трудно не заметить, глядя на некоторые миниатюры средневековых ирландских рукописей[374]. В свою очередь, многие произведения ювелирного искусства демонстрируют нам те же принципы ритмического членения пространства, что и отмеченные выше.
После римского завоевания монеты медленно, но верно перестают быть произведениями самобытного местного искусства и вытесняются имеющими хождение по всей империи образцами. Кельтское искусство вступило в новую эпоху. Что же несла с собой эта эпоха?
Выше уже отмечалось, что кельтская культура времен независимости «нема» и до нас не дошло никаких адекватно освещающих ее изнутри памятников. Однако попытки восстановить основные черты этой культуры и одного из главных ее компонентов — системы религиозных верований — всегда представлялись заманчивыми для исследователей и просто необходимыми, чтобы хоть в какой-то мере оценить значение романизации Галлии и характер галло-римской культуры. За неимением прямых источников в нашем распоряжении остаются три замкнутые системы данных, комбинируя элементы которых, мы можем прийти к некоторым выводам. Вот эти три круга источников: сведения античных авторов, памятники галло-римского времени (в которых многие неясные нам элементы галльской культуры были соотнесены с известивши компонентами римской и, следовательно в той или иной мере «проявлены») и, наконец, данные островной кельтской традиции (Ирландия, Уэльс).
