Напрашивается грустный вывод: клоунов сковывают слишком жесткие рамки традиции; комики в конце концов начали забывать, что главное для них — не приверженность устоявшейся традиции, но умение рассмешить. Для этого хороши не все средства…

Русские разорвали цепи ее святейшества традиции; мы уже упоминали некоторых русских клоунов, сумевших обновить материал, протертый до дыр.

Только испанцам удалось сохранить верность традиции, не утратив остроумия и фантазии, и это до сих пор приносит свои плоды. Если Чарли Ривелс, живя во Франции, приблизился по стилю к Гроку, то это не мешает ему оставаться настоящим цирковым августом и в восемьдесят лет по-прежнему быть самым лучшим современным комиком. Руди — Льята были лучшими исполнителями смешных сценок с использованием трюкового реквизита и замечательными музыкантами. Они не окончательно покинули арену, ибо основатель труппы Хоселито Льята после ухода со сцены Ноло и Пепи Руисов по прозвищу Руди объединился с братьями Мартини и создал квартет Мартини — Льята. Ныне трио образовали Помпоф, Теди и Компания, артисты из знаменитой клоунской династии Арагонов, прежде показывавшие изумительный музыкально-эксцентрический номер, очень походивший, за исключением костюмов, на клоунское музыкальное антре. Назовем также семью Эрманос Тонетти, с триумфом выступающую в Испании в собственном шапито с «чистес» — разговорными анекдотами. Вообще многие испанские комики используют чисто разговорный юмор и поэтому могут быть оценены только у себя на родине.

В наши дни часто можно услышать рассуждения о «гибели клоунского искусства». Точнее было бы сказать, что повсюду, кроме Советского Союза, оно развивалось не столько на манеже, сколько в других местах: в мюзик-холле, в кино, в кабаре. Кроме того, бурный расцвет театрального искусства и распространение телевидения, которое позволяет любоваться мастерством комиков не выходя из дому, нанесло весьма тяжелый удар цирковым затейникам, которые, быть может, не до конца осознали, что их находки, присвоенные кинокомедиями 20-х годов, подхваченные и обработанные артистами мюзик-холла, уже не могут действовать на сегодняшнюю требовательную публику так безотказно, как двадцать лет назад.

Сегодня публика, как всегда, ждет, чтобы клоуны ее рассмешили — и больше ничего. А для этого мало приставного носа и парика: это трудное искусство требует индивидуальности (которая есть далеко не у всякого), долгой практики и воображения. Короче говоря, если искусство клоунады со времен Гримальди и Брентфордского портного прошло долгий путь, то отчего бы ему не продолжить свое развитие и дальше?

Воздушная гимнастика, в отличие от цирковых жанров, которые мы рассматривали до сих пор, родилась недавно. Есть несколько видов воздушно-гимнастических снарядов: бамбук, кольца, корд де парель и трапеция (неподвижная, подвижная, «Вашингтон»); все они вошли в цирковой обиход во второй половине XIX века.

До этого в ходу была в основном предшественница трапеции — корд де волан, говоря проще, сильно провисший канат, на котором акробат балансировал, исполняя номера эквилибра или демонстрируя различные «обрывы» (трюк, заключающийся в том, что артист, одним неуловимым движением прикрепив ноги к канату, «падает» в пустоту и повисает на носках). Эта работа осуществляется на большой высоте; она очень зрелищна и сегодня вновь начинает пользоваться успехом у публики.

Около 1850 года у Астлея появились итальянские артисты братья Франческо, которые работали на кольцах и на неподвижной трапеции, как и Анри Метрежан, открывший, как мы видели, Леотара и подвижную трапецию. С тех пор этот жанр стал одним из любимых жанров публики. Надо сказать, что со времен Леотара, перелетавшего с одной трапеции на другую, искусство «воздушного полета» сильно изменилось. У Леотара тут же появилась толпа подражателей: его земляк Дезедр и Луи Годфруа познакомили с воздушной гимнастикой Германию, Виктор Жюльен — Англию, а Александр Стекель — Испанию. Женщины (в частности, красавица Азелла) тоже не замедлили блеснуть в этом трудном искусстве. Поначалу гимнасты, по примеру создателя номера, перелетали с трапеции на трапецию. Французы и англичане, оставаясь верны этому принципу, ввели, однако, в конце 60-х — начале 70-х годов XIX века два усовершенствования: заменили матрас для приземления предохранительной сеткой[87] и изобрели мостик, на который вольтижеры возвращаются, выполнив тот или иной элемент. Сетка — вещь небезопасная: неудачное падение или неудачный отскок могут повлечь за собой тяжелые увечья и даже смерть: так в 1933 году в Льеже итальянский вольтижер Дженезио Амадори разбился насмерть, неудачно упав в сетку после исполнения переднего сальто, и прибавил тем самым свое имя к и без того обширному списку жертв воздушной гимнастики. Впрочем, без сетки этот список жертв был бы нескончаемым, и воздушная гимнастика исчезла бы.

Воздушные гимнасты Валленда и Шиманы.

Другим нововведением той же эпохи была вольтижировка с трапеции в руки ловитора: ловитор, вися на трапеции на подколенках, ловит за руки или за ноги вольтижера, который устремляется к нему с другой трапеции. Этот доминирующий сегодня вид воздушной гимнастики тоже появился около 1870 года. Создателями его были английские гимнасты Ризарелли. Поначалу вольтижировка с трапеции в руки ловитора неизменно заканчивалась прыжком в сетку и возвратом на мостик. Лишь изучив расстояние от одной трапеции до другой и длину строп, на которых они подвешены, воздушные гимнасты научились возвращаться на исходную трапецию (ее в нужный момент посылает партнеру третий гимнаст, стоящий на мостике). Роль ловитора часто недооценивают. Между тем она первостепенно важна; только партнеры самых великих ловиторов осмеливались исполнять такие номера, как тройное сальто-мортале — с помощью посредственного ловитора этот трюк не способен проделать даже самый лучший вольтижер.

На заре, XX века превосходство в искусстве вольтижировки «с перекладины на перекладину» (или с трапеции на трапецию) завоевали французские гимнасты. В особенности преуспели в этом жанре Алексы и Рена — две прекрасные семейные группы, насчитывавшие до десяти человек каждая. Эдмон Рена был, судя по всему, первым вольтижером, сделавшим двойное сальто с трапеции на трапецию — упражнение, которое приравнивается по сложности к тройному сальто с трапеции в руки ловитора (а выступал Эдмон Рена до шестидесяти восьми лет!)[88]. Номер Эдмона Рена, впервые показанный в 1900 году, был повторен Жюлем Алексом и — позже — Пьером Ализе. Тройное сальто с трапеции на трапецию, насколько нам известно, никогда не было исполнено[89] по той причине, что возвращение на трапецию всегда труднее, чем в руки ловитора, ибо вольтижеру не на кого надеяться в случае не совсем удачного и не совсем точного прихода; плюс к тому он всегда рискует не попасть в такт движению перекладины и удариться об нее лицом. Даже при исполнении двойного сальто опасность достаточно велика. Оттолкнувшись от трапеции, находящейся в самой высокой точке, вольтижер стремительно переворачивается в воздухе, а затем, выйдя из группировки, повисает на другой трапеции, движущейся навстречу; сильный толчок, которым сопровождается приход гимнаста на трапецию, и при исполнении двойного сальто чреват немалым риском; при исполнении же тройного сальто риск этот увеличивается по меньшей мере вдвое — в этом случае вольтижер должен вращаться еще стремительнее, исходная трапеция — раскачиваться еще сильнее; движения гимнаста должны быть еще точнее, а владеть своим телом и всякий раз выходить из группировки не слишком рано и не слишком поздно ему гораздо труднее!