Если в Европе рядом с цирками существовали ипподромы, то в Америке продолжением циркового искусства стали «Представления о Диком Западе», обязанные своим рождением человеку, который в начале своей карьеры не отличался никакими особыми талантами, — полковнику Ф. Коди по прозвищу Буффало Билл.

Этот охотник на бизонов, наряду со многими другими американцами принимавший участие в великой эпопее освоения Дикого Запада, благодаря журналисту Нэду Бантлайну стал при жизни бессмертным героем легенды.

Когда Запад перестал манить к себе искателей приключений, Буффало Билл стал актером; он выступал в мелодрамах — далеких предках нынешних киновестернов. Но вскоре он разочаровался в сцене и понял, что нуждается в большем просторе, чтобы поведать о своих «подвигах». Вместе с Натом Солсбери, человеком, искушенным в организации зрелищ, он создал «Дикий Запад, скалистые горы и прерии»— цирковое шоу, путешествовавшее по железной дороге; первое представление состоялось 17 мая 1883 года в Фэр Граундс (штат Омаха). На манеже, окруженном брезентовыми трибунами, под открытым небом, Буффало Билл разыгрывал перед зрителями эпопею покорения Запада; его партнерами были индейцы (настоящие), наездники всех цветов кожи и первоклассные стрелки, такие, как У.-Ф. Карвер. Американскую публику пленила создающаяся на ее глазах легенда, и у Коди немедленно появилось множество подражателей. Самыми знаменитыми из них были Поуни Билл (Гордон У. Лилли), который тоже охотился на бизонов, хорошо знал жизнь индейцев и первоначально поставлял «краснокожих» Буффало Биллу, и Энни Оукли, дочь простого фермера из штата Огайо, которая в двенадцать лет могла потягаться в меткости с лучшими стрелками Запада. Поуни Билл и Энни Оукли объехали всю Америку, но Коди тем временем расширил радиус своего действия и в 1887 году покорил Европу. Разумеется, он не преминул украсить свою легендарную биографию и традиционным посещением королевы Виктории, которое никогда — во всяком случае, по официальным данным — не имело места, но тем не менее дало карикатуристам из «Пака» (американского «Панча») повод для насмешек; они немедленно изобразили индейского вождя и его племя в викторианских залах Букингемского дворца…

Турне, организованное Натом Солсбери, прошло с таким успехом, что его пришлось повторить три раза, причем последняя гастрольная поездка, в которой участвовала и Энни Оукли, начавшись в 1902 году, продлилась четыре года.

Мода на «вестерн-шоу» захватила американские цирки, и многие из них стали заканчивать представления большой сценой «Дикий Запад», в которую входило нападение на дилижанс, скачки, стрельба в цель, а также демонстрация различных способов обращения с хлыстом и лассо. Мода пережила своего создателя — еще в 30-е годы в цирке Селлзов — Флото выступал знаменитый ковбой Том Микс, снимавшийся в немом кино, а затем открывший собственное передвижное шоу. Последним «героем Дикого Запада» стал полковник Тим Мак-Кой, который в течение двух сезонов был «звездой» Цирка братьев Ринглинг, Барнума и Бейли, а в 1938 году основал собственное дело. К несчастью, этот год был для американского цирка неудачным, и дебют Тима МакКоя провалился. В 1938 году в США только Цирк Аля Дж. Барнса — Селлзов — Флото довел до конца намеченное турне, а восемь цирков, в том числе и Величайший в мире цирк, вынуждены были прервать гастроли в самом начале сезона.

Итак, на заре своего существования цирк был преимущественно конным; все пионеры этого искусства: Астлей, Франкони, Ренц, Гинне, Чинизелли, Рикетс — были наездниками.

Однако, как мы видели, во второй половине XIX столетия наступление индустриальной эры постепенно привело к упадку конного искусства. Прежде люди постоянно имели дело с лошадьми; лошадь служила символом благородного происхождения (традиция, восходящая ко временам рыцарства) и мужества: «Благороднейшее завоевание человека…»

Искусство верховой езды, умение управлять лошадью, подчинять ее своей воле, союз человека и коня, сочетание их тел, то сливающихся воедино в прыжке, то внезапно отрывающихся друг от друга, — прежде все это приковывало к себе внимание зрителей, постоянно имеющих дело с лошадьми и лишь по недостатку таланта или времени не овладевших верховой ездой так, как Филип Астлей или Лоран Франкони.

Но время шло, машины начинали играть все большую роль в жизни человека; общественный транспорт, пар и электричество вытесняли лошадей в деревню с ее неторопливым ритмом жизни, и ряды любителей конного искусства редели.

Преимуществом цирка было разнообразие его жанров: клоуны развлекали публику, дрессировщики удовлетворяли ее потребность в экзотике, акробаты приводили ее в трепет, а все зрелище в целом поражало воображение: цирк — живое искусство; человек еще долго будет поражать человека.

Итак, по мере развития цирка жанры, прежде считавшиеся второстепенными, выходили на первое место, оттесняя тот благородный вид искусства, что царил прежде, — верховую езду.

Но в новом столетии у цирка появились серьезные соперники. Во-первых, мюзик-холл с его гораздо более изощренным оформлением: прожекторами, декорациями, костюмами, музыкой, сложными техническими приспособлениями. Все эти новшества родились на цирковой арене; мюзик-холл позаимствовал их у цирка, где царит труд, то есть будничность, и от зрителя требуется больше внимания и «сопереживания», и перенес в воздушный мир грез.

Вторым соперником стало кино; вначале оно было немым, но фильмы непременно шли под музыку, причем аккомпанировали отнюдь не одни только пианисты, как многие сейчас полагают; порой во время демонстрации киноленты в зале играл оркестр из семидесяти музыкантов, а орган воспроизводил шум поезда или грохот землетрясения; благодаря этому фону изображение приобретало объемность, жизненность и в конечном счете впечатляло гораздо больше, чем реальная действительность. Появление звукового кино сделало новое искусство еще более могущественным конкурентом цирка.

Наконец, самый опасный соперник — телевидение, дающее возможность побывать на представлении, не выходя из дома.

Но можно с уверенностью утверждать: ни одной из этих новых форм не удалось сокрушить цирк, ни одной моде до сих пор не удалось надолго отвратить публику от любимого искусства.

Цирку пришлось приспосабливаться к новым условиям.

Первым проявлением этого процесса стало увеличение числа передвижных цирков. Подлинных ценителей циркового искусства осталось мало, поэтому постоянные труппы, выступавшие в стационарах, начали распадаться, что позволило чаще и существеннее обновлять программу. Однако существовал и другой путь: переезжая с места на место, труппа получила возможность менять не программу, а зрителей.

Вначале европейские передвижные цирки представляли собой временные деревянные сооружения; устанавливали их на ярмарках. С собой труппа возила лишь реквизит и часть декораций, а саму постройку каждый раз приходилось возводить заново. Потом появились «полуфабрикаты»— брезентовые купола, натянутые на деревянный (впоследствии металлический) каркас, и дощатые стены. Это легкое и практичное оборудование можно было возить за собой из города в город. Ранси и Палисс во Франции, Миккени в Голландии и Сарразани в Германии были последними, кто остался верен этим сборно-разборным конструкциям.

Решающее влияние на развитие передвижных цирков оказали американские нововведения (карнизные опоры, использование нескольких центральных мачт, поездки по железной дороге). Турне Цирка Барнума и Бейли в начале столетия открыло европейцам новые методы работы, которые они тут же переняли, а затем видоизменили, приспособив к собственным нуждам; так, в Европе, где расстояния сравнительно невелики, оказалось удобнее ездить на машинах, а не на поезде.

Даже внутреннее убранство шапито претерпело значительные изменения. Прежде всего, зрители получили возможность видеть представление «в новом свете»: на смену свечам пришло газовое, а затем электрическое освещение. Разумеется, быстрее всего стали использовать электричество стационары, но и шапито недолго обходились без него. Первыми установили в своем шапито электрогенератор Купер и Бейли в 1870 году; их примеру вскоре последовали директора многих других цирков, которых расцвет мюзик-холлов заставил тщательнее заботиться об освещении представлений. Цирк не нуждается в особенно изощренных световых эффектах, но некоторые номера много теряют, не будучи высвечены лучом прожектора. Однако этим достижением технического прогресса не стоит злоупотреблять, поскольку оно часто приносит цирковым номерам больше вреда, чем пользы.