Что касается акустических устройств, то они во многих случаях оставляют желать лучшего. Держа микрофон перед носом, как эскимо на палочке, артист лишает себя необходимой свободы движений. Кроме того, современная страсть к усилению и искажению звука совершенно противопоказана цирку. Нужно знать меру и не путать блеск и размах, непременные качества циркового представления, с шумом и треском.

Еще медленнее и труднее совершенствовалось устройство зрительного зала.

Стационарный цирк нетрудно протопить, в нем можно без труда установить мягкие кресла, но для директора брезентового шапито, которое нужно быстро собрать и разобрать, все это — проблема. В 30-е годы для отопления стал регулярно применяться воздухонагнетательный насос, соединенный с шапито брезентовыми муфтами; во второй половине нашего столетия этот тип отопления получил повсеместное распространение.

Что касается мест для зрителей, то деревянные трибуны и скамьи до сих пор остаются самым практичным, хотя и не самым комфортабельным выходом из положения; оказалось, что и здесь возможен некоторый прогресс: в 50-е годы в Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли появились специальные прицепы с откидными сиденьями: они устанавливаются на равном расстоянии друг от друга перпендикулярно скаковому кругу; после этого их боковые стенки поднимаются и образуют вместе с крышами единую поверхность; на этой поверхности укреплены откидные сиденья, и перед представлением она наклоняется в сторону манежа. Внутри прицепов располагаются артистические уборные, а в пути эти помещения можно использовать для перевозки инвентаря. Таким образом, эта система выгодна во многих отношениях. Из европейцев ее взяли на вооружение (впрочем, с меньшим успехом) Дарикс Тоньи в Италии, Чипперфильды, братья Роберты и сэр Роберт Фоссет в Англии.

В немецких шапито у трибун есть спинки, а в швейцарском Цирке Кни на них укреплены съемные мягкие сиденья. В больших итальянских шапито, например, у Мойры Орфеи, в первых рядах устанавливаются легкие плетеные кресла, какие стоят обычно на верандах, а в некоторых рядах — низкие сиденья наподобие тех, что бывают в спортивных автомобилях.

После второй мировой войны к трудностям, вызванным конкуренцией кино и телевидения, прибавилась проблема рабочей силы. Рассуждая о том, что в прежние времена в оркестрах цирков Кроне, Сарразани или Глейха играло до сотни музыкантов, не следует забывать, что эти виртуозы были монтировщиками и параллельно занимались сборкой шапито; в ту пору от музыкантов (большей частью чехов по национальности, отсюда их прозвище — «чехо») требовалась не только одаренность, но и привычка к бродячей жизни. В наши дни все цирки, и стационарные и передвижные, подчиняются одним и тем же законам. Профсоюзы музыкантов, обычно весьма могущественные, выступают против использования чернорабочих в качестве музыкантов.

Цирку пришлось считаться с новыми условиями. На помощь человеку пришла техника; реквизит стал легче и удобнее в обращении, но при этом сборка, упаковка, перевозка конструкций усложнились и приобрели едва ли не решающее значение.

И если в первой половине XX столетия с цирком произошли большие изменения, то во второй половине он переродится полностью: исчезнет чудесное племя творцов, ценой неимоверных усилий воплощавших мечту в действительность, людей, чья жизнь была непрекращающейся цепью приключений; им на смену постепенно придет двуглавое чудовище, соединяющее в себе дельца и его помощника — артиста.

В Лондоне нет стационара, а в провинции сохранилось несколько небольших шапито, таких, как шапито Зенгеров или Розэров, и несколько стационарных цирков (к одному из них, открывшемуся в начале века в крупном туристском центре Блэкпуле, мы еще вернемся).

В столице после первой мировой войны цирковые представления были редкими и нерегулярными. В Кенсингтонской Олимпии, предоставившей некогда свое помещение Величайшему в мире цирку, каждый год разыгрывалось «Рождественское представление», мало чем способное привлечь зрителей[39]. Нашелся человек, осознавший это; его звали Бертрам Миллз.

Бертрам Миллз.

Торговец экипажами, Миллз страстно любил лошадей, и потому во всех городах, куда попадал по делам, ходил в цирк. Это обеспечило ему большие связи среди британской знати, испокон веков с уважением относящейся к верховой езде, и дружбу нескольких людей, причастных к конному спорту, в частности директоров Кенсингтонской Олимпии, где проходили Международные конные представления. Однажды по окончании «Рождественского представления» друзья поинтересовались впечатлениями Миллза. Ответ был однозначен: «Грош мне цена, если я не сделал бы все это гораздо лучше!» Критика была строгой — говоривший хотя и не был профессионалом, хорошо разбирался в цирковом искусстве. Один из директоров, Реджинальд Хитон, не преминул воспользоваться случаем и спустя несколько дней предложил Бертраму Миллзу подготовить следующий сезон в Олимпии. Таким образом, он припер Миллза к стенке, одновременно выказав ему свое доверие, и Миллзу пришлось поднять перчатку, которую он сам же и бросил. Идея его была довольно простой. Во время одной из поездок в США он познакомился с директором Величайшего в мире цирка Джоном Ринглингом-Нортом, видел представления американского цирка-гиганта и решил пригласить его на гастроли в Лондон. Чтобы организовать эти гастроли, достаточно было бы расположить трибуны Олимпии, как для конного представления, а вместо одного манежа оборудовать три. Ринглинг принял предложение, и все шло прекрасно — до тех пор, пока в самый последний момент он не прислал срочную телеграмму с сообщением, что не сможет приехать…

У Бертрама Миллза оставалось два выхода: отказаться от своих планов или самому взяться за подготовку представления. Он отвечал за свои слова и поэтому выбрал второй вариант.

Ему пришлось нелегко — ведь нужно было составить программу, по меньшей мере не уступающую программе американского цирка. Для начала Миллз решил, как это принято в Европе, ограничиться одним манежем, так что архитекторам Олимпии пришлось вернуться к первоначальной планировке и расположить трибуны по кругу. Кроме того, он решил сам отбирать номера, не прибегая к помощи посредников. Этой традиции следовали затем и его сыновья. Когда в афишах Бертрама Миллза говорилось, что в его представлениях участвуют «специально приглашенные артисты разных стран», то это не было обычным «блефом», каким грешит большинство рекламных плакатов (блеф этот выглядит особенно забавно, когда большая часть программы исполняется членами одной семьи). Эта система позволяла Бертраму Миллзу уславливаться о ставках непосредственно с артистами, минуя импресарио (что очень важно, если учесть обычные запросы этих последних), полагаться только на собственное суждение и не позволять обманывать себя многообещающими фотографиями и сомнительными рекомендациями (что еще важнее).

Из своей поездки по Европе новоиспеченный антрепренер — человек уже немолодой — привез среди прочих конную труппу шведа Орландо; Миллз предпочел ее копенгагенской труппе Шуманов, потому что немецкая фамилия имела мало шансов понравиться английской публике послевоенного времени. Тем не менее впоследствии Шуманы стали постоянными участниками миллзовских представлений, а их превосходные конные номера — бесспорным «гвоздем программы».

На административные должности Миллз поставил людей, не имевших, как и он сам, цирковых корней, но обладавших всеми качествами, необходимыми для исполнения возложенных на них обязанностей. Пост главного администратора он доверил Дж. Расселу Пикерингу, своему однополчанину и финансовому советнику.

Когда Миллз предложил Пикерингу взять на себя финансовое управление безумной затеей, тот решил, что его патрон шутит: впрочем, это не помешало ему занять пост администратора и оставаться на нем двадцать семь лет!