Принципиально иной психологический тип спектакля показал на фестивале Валерий Якунин, поставив пьесу С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним» (вариант названия театра — «Гулять по-русски» мне показался все же не убедительным). Пьеса Степана Лобозерова была написана в 1998 году — родом отсюда, из этого времени, и ее главный герой — СТРАХ. Он — скрытый двигатель интриги. Никогда прежде деревенский человек не боялся так чужих и городских, как показывает теперь Лобозеров. Что-то существенно должно было сдвинуться в русской жизни, чтобы вот так — со страхом и недоверием — они восприняли другого. Итак, деревенская семья, столкнувшись с чужим, приехавшим в деревню из города художником, легко поверила пустившему не без корысти слух Михаилу(он боялся, что девчонка Танька влюбится в художника, а она ему самому нужна). А слух был простейшим: художник-то, мол, сиживал в дурдоме, а потому психически не адекватный (собственно, то же самое он скажет художнику о семействе, где тот остановился на постой). Страх (как символ совершенно непонятно куда и как меняющейся жизни) изменил зрение героев настолько, что все нормальное стало выглядеть гротескно преувеличенным.

Да, Степана Лобозерова совершенно справедливо ставят рядом с Александром Вампиловым. Они — одного эстетического и этического корня. Как и предшественник его, Лобозеров отлично знает быт и приметы российской глубинки, как и он, владеет искусством жанрового сочетания разных драматургических пластов: в каждой драме переплетаются водевильные и трагедийные, мелодраматические и фарсовые признаки.

Режиссер Валерий Якунин смело (идя в ногу с нынешней модой) поместил деревенских героев Лобозерова во «времена расцвета застоя развитого социализма», о чем свидетельствует программка и сценография спектакля (голос Брежнева из допотопного телевизора, красный галстук у Таньки, грубые чулки, и прочие одежды у женщин, выброшенный лозунг про «Да здравствует день танкиста!»). Вообще некоторая мрачноватость и сумеречность деревенской избы — непременные «художественные средства» при любых режиссерских новациях. Это Станиславский говорил о Чехове, что «он очень разборчив в своей любви к правде»! Да на то он и Станиславский, чтобы ТАК понимать драматургию. А теперь скорее неразборчивость в моде.

Спектакль «вывезли» на себе актеры, создав отличные характеры, показав ансамблевую игру, поддерживая ритм спектакля переливами состояний. Николай Басканчин и Валентина Коноваленко (получившие дипломы за лучшие актерские работы) были искрометны и точны, смешны и патетичны, играя русские характеры и хороших, в сущности, людей. (А Лобозерова любят играть утрированно и грязновато, полагая некое свинство за «народный колорит»).

Самое главное, что удалось В.Якунину, несмотря на столь решительную диверсию против времени, — удалось показать на сцене жизнь, которая звучит. Она звучит голосами живых людей, их будней и праздников. Сквозь безотрадность времени (для драматурга — это 90-е годы), сквозь новое социальное уныние, сквозь несчастия и непонимание, светится что-то глубоко добродушное, душевное, нравственно-должное.

А вот третий опыт психологического театра — это опыт бедного театра.

Е. Гришковец, по пьесе которого Сергей Крамаренко поставил спектакль «Город» — типичный представитель так называемой «новой драмы», «эстетические достопримечательности» которой весьма скромны. Минимализм смысловой, идейный, психологический, а также псевдофилософичность — вот её приметы. Здесь, в этой пьесе, достаточно еще молодой герой недоволен собой, недоволен тривиальной семейной жизнью (хотя внешне она вполне благополучна), недоволен хорошей работой, но при этом причина его тотального отрицания самого себя если не клинического свойства, то все же и не поддается ни анализу, ни вразумительной мотивации и артикуляции. Так «не уважают реализм» в нашей новой драме. И всё.

Тем не менее, спектакль получился все же не настолько скучным, как того можно было бы ожидать. Театр наполнил его собой, — своей телесностью и душевностью одарили пьесу артисты. Режиссер спектакля не просто поддержал, а развил идею автора о том, что мы живем во время, когда нет больших идей, больших тем и больших дел. Нет уже ни прежнего оптимизма в искусстве, ни его воспитательного или познавательного значения. Нигилизм — вот ключ к нынешней реальности, а потому художник дает и сценографический образ этой реальности как пустой и монохромной (в сценографии данного спектакля преобладают серые и грязноватые цвета, близкие к серому).

Режиссер не пошел по пути полной оппозиционности к психологическому театру. Напротив, вместо разрыва попытался найти некий компромисс, застраивая актерам роли психологическими деталями. Ирина Полушина, играющая жену героя — Татьяну, вообще не боится довольно глубоко заглянуть в сердце своей героини и обнаружить там и тепло, и любовь и семейные ценности, которые не желает выбрасывать на помойку жизни. Если муж ее Сергей (слишком, слишком юно смотрится в спектакле актер Иван Колдаре) — это антигерой, бесконечно рефлексирующий и критикующий все «в принципе» {модная, почти гротескная, болезнь, ставшая особенно заметной в лучшей сцене спектакля — сцене разговора с другом Максимом (отменная игра М.Макушева)}, то она, Татьяна, напротив — героиня. Не боится остаться одна и не боится защитить свои главные смыслы-ценности.

Тем не менее, «ноющее меньшинство» в лице ее мужа (а в спектакле он один такой) угрожающе неинтересно. И, к счастью, режиссер не пошел за антигероем до конца. И пусть кому-то его развязка этой истории покажется оптимистически скучной, мне, напротив, она показалась важной. Режиссер хотел дать спектаклю некую жизненную упругость, естественность — герой так и не уехал никуда не по слабости или трусости, и не потому, что «от себя не уедешь», но что-то более существенное его удержало (быть может, вспомнил опыт отца, который тоже хотел уехать и не уехал, не бросил сына).

Вот этот опыт финала — опыт соединенности отцовства и сыновства — и есть самое ценное в спектакле, что сделал театр сам, за свой собственный счет, вопреки драме. Музыкальная мифологема «Под небом голубым есть город золотой» звучит в семи вариациях семи разных исполнителей и становится теплым покровом над этим спектаклем.

Да, именно они, показавшие комедию «С любовью не шутят» знаменитого испанца Кальдерона де ла Барка, получили гран-при фестиваля «Долгопрудненская осень».

Нет, не стоит напрягать воображение, и представлять себе Испанию XVII века, о чем шутливо и не раз вспоминают сами актеры, играя в свой испанский театр. Обывательский культ «жизненности» и «исторической костюмированности» режиссером Николаем Дручеком, художником Марией Митрофановой, хореографом Алишером Хасановым категорически отброшен. Но как проговорить сложнейший, многоизукрашенный классический текст Кальдерона, чтобы зритель не умер от отчаяния непонимания и последующей за ним скуки?

Они не сочли ни нужным, ни интересным воспроизводить то, что принято в «костюмной пьесе» (если так читать Кальдерона), в которой есть две дочери (на выданье) богатого и знатного рода (Беатриса и Леонора); есть два знатных блестящих кавалера (дон Алонсо и дон Хуан), последний из которых любит младшую дочь и просит в шутку своего друга влюбить в себя старшую. Есть строгий отец, дон Педро, следящий за дочками в оба глаза, но из слежки его возникают только уморительные комические ситуации, к тому же дон Алонсо влюбился самым серьезнейшим и страстным образом в Беатрису и теперь жаждет не игры, но взаимного чувства от неё, — чувства, равного его страсти. Без слуги и служанки, не менее господ влюбленных друг в друга, высокая комедия века Просвещения, естественно, не могла обойтись, как и без пары богатых долдонов, приверженность которых к «чести» так сильна, что напрочь лишает их живого чувства, исключающего их из любовного круга комедии.

Что же делать с этой роскошью интриги, блеском сумасшедшей и пылкой театральности?