— Я видел этот текст и согласен с Антоном Павловичем, — подтвердил Павловский. — Лазар больше половины написал от себя. Но почему вы, Алексей Сергеевич, не напечатали мою статью?

   — Голубчик, это же можно поправить. Напишите ещё. И вы бы, Антон Павлович, дали что-нибудь. Читатель давно ждёт Чехова...

   — Давайте прекратим этот разговор. — Иногда и у Чехова не хватает выдержки.

   — А я пройдусь по лавкам, — сказал Суворин, поднимаясь. — Здесь попадается старинный фарфор.

И пошёл, согнувшись, опираясь на трость, похожую на дубину.

   — Злякался, — сказал Потапенко.

   — Посмотрите, какая у него виноватая спина, — заметил Чехов.

   — Но ты, Антон, со своим интервью тоже что-то смухлевал, — вспомнил Потапенко. — И ты злякался?

   — Этот Лазар сделал интервью не со мной, писателем Чеховым, а с членом какой-то партии. Я ни в каких партиях не состою. Высказываюсь за оправдание невинного, а не во имя победы какой-то партии.

Потапенко не поверил:

— Хитришь, Антон, хитришь. С нами говоришь прямо и открыто, а всему свету сказать не хочешь. У старика научился. С кем поведёшься — от того и наберёшься.

Он не хитрит, а создаёт новую драматургию, и времени остаётся всё меньше и меньше. Крыша мелиховского дома гудела ранними сентябрьскими дождями, а пьеса не только не была начата, но даже и не задумана. Даже ещё не найдено, не приготовлено место, где он сможет её написать. И приходилось торопиться, и ехать в Москву, и вновь встречаться с Сувориным.

В Москве солнце временами пробивалось сквозь свинцовую гущу, вспыхивали мокрые булыжники мостовой, светились лужи, и хотелось на что-то надеяться. Однако погода была непредсказуема, как и оставшаяся жизнь, и они с Сувориным взяли одноконный фаэтон, хотя до Воздвиженки можно было дойти и пешком. А ещё лучше — совсем не появляться там с издателем газеты, объявившей, что «обвинительный приговор, вынесенный французским судом Золя, вызывает невыразимый восторг. После него почувствовалось общее облегчение и успокоение».

Ехали мимо университета; у решётки ворот стоял студент с поднятым башлыком пальто.

   — А что, Антон Павлович, нынче в этом здании через улицу? Тоже университетское помещение?

   — Да, Алексей Сергеевич. Его называют Старый университет. В Москве два университета: старый и новый.

Свернули на Воздвиженку, остановились у Шереметьевского дома, где помещался Охотничий клуб, и начался назойливый дождь. Начался с мороси, но быстро разогнался в ливень. Не солнцу же освещать постыдную встречу с людьми, ожидавшими автора «Чайки», а увидевшими приятеля Суворина.

   — Теперь я понимаю, Алексей Сергеевич, почему вас называют генералом, — сказал он, когда, открыв двери, увидел встречающего их Немировича-Данченко в длинном визитном сюртуке, с непроницаемо-респектабельным лицом и толпящихся за ним актёров.

Почему-то запотели стёкла пенсне, и он никого не мог разглядеть, а присутствие покровителя настолько раздражало и стесняло, что он чувствовал себя как робкий приятель важного лица. А Суворин держался именно генералом, инспектирующим воинскую часть: надменно вскидывал бороду, расспрашивал и внимательно оглядывал и актёров, и помещение, и реквизит, особенно интересуясь старинной посудой, приготовленной для «Царя Фёдора Иоанновича». Немирович представлял актёров, но Чехов только слышал незапоминающиеся фамилии и почти не различал незнакомые лица, за исключением, конечно, земляка-таганрожца Вишневского, который кончил гимназию на год позже, вместе с братом Иваном.

   — Давайте начнём репетицию, — попросил он режиссёра.

   — Мы приготовили прогон первого действия и ещё половину второго действия. Не возражаете, господа?

Они, конечно, не возражали, и все направились в небольшой зрительный зал, снятый для репетиций. Здесь Немирович усадил гостей рядом с собой и достал из режиссёрского столика жёлтую книжку пьес Чехова, но не обычную, а разросшуюся в ширину шелестящими листами бумаги, приклеенными к страницам и исписанными мелким почерком.

   — Это режиссёрская партитура, — объяснил Владимир Иванович. — Станиславский работал над ней в имении под Харьковом. Хотите ознакомиться?

   — Давайте сначала посмотрим.

Немирович дал знак, в зале выключили свет, и на сцену справа вошли Медведенко и Маша. Он курил, она грызла орехи. У него в руках дубина. У автора «Чайки» не было в тексте ни дубины, ни папиросы, ни орехов, а выходили слева, что, конечно, не самое важное.

Актёры исправно проговаривали текст, старательно делали то, что придумал Станиславский, а расстроенный автор никак не мог сосредоточиться. Всё видел, слышал и понимал, но состояние было такое, словно он спит с открытыми глазами. Пробуждение началось, когда появился актёр, играющий Треплева, — высокий, красивый и грустный, с крупным орлиным носом, придававшим его лицу особый аристократизм. Понравился его выразительный голос и печальные глаза, но мизансцена, придуманная в харьковском имении, разочаровала. Зритель должен увидеть развязку драмы уже в первой встрече Треплева и Нины: он её любит — она его нет. Автор надеялся, что его поймут, когда решил ограничиться одной репликой Нины после поцелуя: «Это какое дерево?» Ей неприятен поцелуй, она отстраняется от Константина, но, чтобы тот не обиделся, притворяется, будто её интересует дерево. Здесь же долгий настоящий поцелуй, какая-то истерическая беготня девушки по сцене...

Если эту мизансцену он смотрел спокойно, не выдавая своего впечатления, то эпизод «пьеса Треплева» вызвал некоторое даже потрясение, которое не скроешь. Зрители пьесы сели на скамейку спиной в залу! Суворин даже воскликнул: «Так же нельзя!» Автор ограничился своим «м-да...» и улыбкой.

После прогона сидели в длинной узкой комнате, заваленной средневековыми сверкающими костюмами и бутафорскими шпагами. Немирович усадил гостей за стол, отодвинул книги и бумаги, в том числе и последние номера «Русской мысли». В августовской книжке журнала — закладка.

   — Работаю до одури, до нервной одышки, а для чтения твоих рассказов, Антон, всегда нахожу время. Сейчас дочитываю «Крыжовник». Замечательно. «Человек в футляре» — вообще шедевр.

   — Пятнадцать лет я работал не покладая пера, чтобы умилостивить Скабичевского, приговорившего меня когда-то к смерти под забором. Наконец свершилось: он похвалил «Человека в футляре» и даже поставил его в ряд с Обломовым и Чичиковым. Теперь можно умирать спокойно. Однако вы напрасно надеетесь, милсдарь, что ваша грубая лесть спасёт вас от нашей критики харьковской партитуры.

   — Это же несценично, голубчик Владимир Иванович, — немедленно подтвердил Суворин решительность их намерений. — Нельзя же сажать спиной к публике всех актёров и так надолго. Вас же засмеют.

   — Мне тоже это показалось странным.

Немирович резко поднялся и стоял перед ними напряжённый, решительный, готовый к борьбе.

   — Здесь я с вами никогда не соглашусь, — сказал он взволнованно. — Нужны новые формы! Так говорит ваш герой, Антон Павлович. И ваша «Чайка» — это новые формы драматургии. К сожалению, новое не сразу понимается и принимается всеми. Я понял, а Карпов не понял и провалил спектакль в Александринке. Не всё понял и Константин Сергеевич — я едва уговорил его ставить «Чайку». Но и в режиссуре нужны новые формы, и мы их создаём. У нас нет публики, нет зала. У нас на сцене — четвёртая стена, и актёры сидят к ней спиной.

   — Это интересно, — сказал Суворин, — но поймите, голубчик, публика хочет видеть лица актёров. Вот когда я ставил «Принцессу Грёзу»...

   — То разрешали поворачиваться спиной к залу только Лидии Борисовне, — сказал Чехов, заставив собеседников улыбнуться.

Суворин ещё долго объяснял Немировичу-Данченко, как надо правильно ставить спектакли, а Чехов листал партитуру Станиславского. В эпизоде поцелуя, который ему не понравился, прочитал: