От оценки пресности как психологического свойства нетрудно перейти к оценке и в собственно литературной и эстетической сфере (тем более что литературная критика в Китае рождена преимущественно традицией психологической характеристики). Уже в древнем «Трактате о музыке» («Юэ цзи») некий «привкус» (а вэй) простой похлебки, предлагаемой при великом жертвоприношении, сравнивается с «привкусом» или «избытком» звучания во время торжественных церемоний одного инструмента, наиболее непритязательного и лишенного оркестрового сопровождения. Результат будет тем лучше, чем в меньшей степени педалируется звучность инструмента; тональности отличаются наибольшим богатством тогда, когда они не «выжимаются» до предела, не экспонируются инструментом, когда они не актуализированы и содержательны для восприятия.

Знаменитая тема лютни, инструмента поэта (Тар Юань- мин— IV—V вв.), на котором он играет даже без струн,, наиболее полно выражает высокую оценку всего имплицитного и потенциального. Следуя этой же традиции, теоретик поэтического искусства конца танской эпохи (Сыкун Ту — IX в.) воспевал «вкус, лежащий по ту сторону всякого вкуса», и ландшафт, лежащий по ту сторону всякого ландшафта. Но более всего критерий пресности как мера литературного достоинства стал рассматриваться в эпоху Сун (с XI в.), причем как проявление вдохновенности скорее в конфуцианском духе, в соответствии с идеалом простоты и древности:

Или:

И в таком случае недостаток вкуса, который предполагается в связи с этой умышленной пресностью, равноценен отказу от слишком резкой выразительности, излишней экспансивности, красивости, которые могут оказать ошеломляющее воздействие на чувства воспринимающего субъекта, вследствие чего требуемое для преодоления этого воздействия усилие вызывает настоящее переживание в сознании, что ведет к прогрессу.

В том же случае, когда речь идет скорее о даосском или чаньском (япон. «дзэн») типе вдохновения, различающем «центр» и «периферию» одного и того же вкуса, тогда чем бледнее «периферия» вкуса, тем больше сознание стремится к тому, чтобы освободиться от поверхностных впечатлений и спонтанно обратиться туда, где потенциальные возможности вкуса представляются тем более богатыми и разнообразными, что смешиваются в пределах одного ощущения и существуют лишь в виртуальном состоянии. Ни один конкретный вкус не привлекает тогда к себе исключительного внимания и не навязывает себя назойливо, но, очевидно, «нейтральный» вкус пресности все сильнее проявляется в сознании как возможность разнообразия, освобождающая его (сознание) от всякой зажатости. Более того, речь идет не о пресности оливки, которую трудно разжевать, что относится к первому случаю (см. характеристику Оуян Сю, данную им поэзии его друга Мэй Яочэня), но о простой пресности воды, когда безвкусность ведет к ощущению изначальной ясности. Пресность есть беспримесный вкус.

Такой тип описания, впрочем, уместен и для живописи. В технике живописи пресность характеризует качество туши, сильно разбавляемой водой. В противоположность густой туши, позволяющей добиться ярких эффектов, но черпающей свою силу в основном в консистенции и лишь затем в умении художника, размытая тушь, остающаяся в принципе при том же качестве и тем не менее позволяющая достичь — ни много ни мало — вершин искусства, своей насыщенностью обязана только интенсивности проведенной линии (см., например, работы Ни Цзаня или в том, что касается эстетических суждений, характерные высказывания Дай Си, Юнь Яна или Ли Жихуа).

Вопреки всякой парадоксальности этот гимн пресности составляет фундаментальную интуицию культуры просвещения— как из-за его традиционного характера, так и благодаря принципу поливалентности, пронизывающему эту культуру.

Эта традиция, без сомнения, предельно отдаляет нас от ценностей героизма и экспрессивной выразительности, которые всегда культивировались западной цивилизацией; впрочем, как и от культа похвальной умеренности и «золотой середины», которые часто служили здесь противовесом названным добродетелям энергичности и силы. И еще дальше она отстоит от вкуса к «пастельности», или «блеклости» (как ослабленному ощущению), которую культивировал у нас с большим мастерством такой поэт, как Верлен (и которую очень хорошо комментирует Жан-Пьер Ришар).

В Китае прозрачная цельность пресности позволяет установить связь с «онтологической» нейтральностью мира (термин «онтологический» имеет здесь смысл только в связи с нашими собственными критериями) и в духе продолжения и сохранения того, что может пройти незамеченным. Это и есть динамика реальности, проявляющаяся наиболее эффективно,— движение мира, «поступок» мудреца, воздействие искусства.

Предполагаю, что в общих чертах идеальная схема четырех стадий жизни, которая была изложена в первых дхарма- сутрах задолго до начала нашей эры, известна. Напомню лишь, что она касается только мужчин, принадлежащих к трем высшим «сословиям» (вариам): брахманов, кшатриев и вайшьев.

Первая стадия — брахмачарья — начинается, когда ребенку около 8 лет, после его «второго рождения» в результате совершения церемонии посвящения. Тогда ребенка отправляют жить в семью гуру, дабы он изучил там ведийские тексты и получил общее образование. В течение 12 лет он ведет аскетическую жизнь, во всем подчиняясь своему учителю и соблюдая полное целомудрие.

Затем он женится и становится «домохозяином» (грихастха). Если употребить религиозную терминологию, он теперь «тот, кто кормит все существа» (свою семью, родителей, богов, гостей, слуг), а также тот, кто исполняет «тройной долг»: жертвоприношение — по отношению к богам, рождение сыновей — по отношению к предкам, ежедневное чтение вед — по отношению к риши. Он овладевает профессией и добивается осуществления, в границах социокосмического порядка (дхарма), основных целей человека, а именно удовольствия (кама) и пользы (артха).

Когда дети поставлены на ноги, он становится «лесным отшельником» (ванапрастха). Еще не порывая полностью с обществом, он отправляется в лес и ведет там в течение многих лет жизнь, полную ограничений, практикуя некую форму религии внутреннего совершенствования.

Наконец, после церемонии прощания с миром, отмеченной символическим поглощением жертвенных огней, он становится полным аскетом, или саньясином,— безвестным человеком, обреченным на голод и холод и ищущим конечного освобождения (мокша).

Нельзя не поражаться контрасту между двумя первыми и двумя последующими стадиями: с одной стороны, процесс усвоения культуры и интеграции в жизнь общества, с другой — постепенный разрыв с культурой и обществом. Все происходит так, будто вторая половина жизни должна систематически разрушить все то, что было создано во время первой- Как это можно увязать с социальной и психологической точек зрения? Существовало ли в древней Индии нечто вроде симметрии между восходящей фазой жизни и нисходящей? Изменяется ли понимание «смысла жизни» после достижения некоей высшей точки на противоположное? Мы попытаемся подойти к рассмотрению этих вопросов, отталкиваясь от понятия «обязанности аскетов», или ятпдхарма, о которых говорится в главе VI «Ману-смрити». Там в отношении абсолютно несопоставимых фигур ванапрастхи и саньясина наблюдается столкновение между «дисконтинуалистской» логикой индивидуального освобождения и «континуалистской» логикой социального контроля. Эта структурная оппозиция внутри «нисходящей фазы» позволит нам увидеть в новом свете «восходящую фазу» и всю систему ашрам в целом.