Там он и оказывается на бойне и разглядывает конвейер разделки туш: «Шкура сползла. Туша вытряхнулась из нее, голая, мокрая, окутанная паром, словно огромный новорожденный младенец. Дальше уже не было жизни, а красного дерева шкаф, в котором открывали створки, вытряхивали наружу скомканные легкие, как нейлоновые сорочки; печень, как вельветовый тяжелый пиджак; желудок и почки, как шляпы; кишки, как связки разноцветных чулок. Все это бегло и ловко просматривалось, словно при обыске хотели найти улику — записку с телефоном и именем. Разломанный шкаф уплывал, пустой и ненужный. Его пускали на слом». Сцена занимает страниц двадцать, и неудивительно, что она поразила воображение современников — это была настоящая фабрика метафор.
Пламенный урбанофил, он влюбляется не только в открыточные виды, но и в «кишечник города»: в бойни, вытрезвители и очистные сооружения, наблюдает «пульсирующую гигантскую почку», «бурление сальной гущи», «шматки бумаги, комья женских волос» — табуированные, надо сказать, для советского писателя зоны. Почему нельзя было описать «вечный город» менее радикальными средствами? Однажды автор этой книги случайно подслушал разговор Проханова с молодым писателем Олегом Малышевым, автором романа «Лис». Тот, среди прочего, заявил, что «культура должна нести свет», на что Проханов, до того времени дурачившийся, неожиданно перешел в контрнаступление: «А в вас много света? Может быть, одна тысячная. Культура не должна бояться тьмы, культура работает исключительно с тьмой, с говном, это фабрика по переработке тьмы, гигантский ассенизатор, в этом ее функция».
Таким образом, разговоры о том, что Проханов — типичный советский «лакировщик», могут вести лишь те, кто не читал «Вечного города». И неудивительно, что, вспоминают приятели, ему чуть ли не в течение двух лет не удавалось пропустить роман через «толстый журнал» (тогда нужно было сделать это, чтобы книга «сыграла» должным образом). Даже в «Октябре», где Проханов был членом редколлегии, Ананьев сказал ему, что роман про Москву, с бойнями и вытрезвителями, печатать нельзя — «приходите, когда еще что-нибудь напишете».
В конце 70-х Москва, выигравшая конкурс на проведение Олимпиады-80 и переживающая градостроительный бум, вдруг поразила Проханова. Оказалось, метафору современности можно поймать не только на каком-нибудь строящемся индустриальном гиганте, но и чуть ли не выходя из дома. Более того, по сравнению с этим городом все армейские полигоны и стройки кажутся вымороченой абстракцией. Москва — живая, и от этого оказывается самым зрелищным местом действия, тут все происходит быстрее, тут таких мест действия десятки одновременно: отель, вокзал, стадион и т. п. Тут энергия, амбиции, конфликты, инфаркты, толпы людей, штурмующие здания-плотины, вырабатывающие человековатты. Это город синтеза истории и современности: градирни ТЭЦ — это ведь не что иное, как современные церкви, которые, в свою очередь, построены на каких-то языческих капищах; фантастический город. (Сказывалась, надо полагать, и модная тогда булгаковщина.) Москва — активная среда, воздействующая на героев, гигантская фабрика обмороков. Это город, укомплектованный галлюциногенными деревьями, запускающий потоки метафор, воспоминаний и видений своей архитектурой, странными благотворно воздействующими предметами (например, здесь можно приобрести чудотворную буханку хлеба, восстанавливающую разрушенную семью). По сути, Проханов такой же московский «локальный визионер», как Блейк и Диккенс были визионерами лондонскими. «Вечный город» — главный прохановский «московский роман», однако почти все его романы — специфически «московские». Москва и есть «вечный город», в котором бурлит жизнь, художник выкликает будущее, влюбляется, переживает измену и изменяет сам.
Второй аспект «Вечного города», который требует комментариев, состоит в том, что «архитектор-футуролог» Завьялов — это все тот же Константин Пчельников, друг Проханова; не вполне оправданная трансформация Завьялова из рационального, пламенного, положительного героя в эксцентрика, фантазера и алкоголика связана с тем, что на самом деле герой синтезирован из двух прототипов. Вторым был сам Проханов.
В те годы у Пчельникова была любопытно обставленная квартирка на Арбате (ближе к концу жизни, в 90-х, футуролог-вольнодумец даже зарабатывал на жизнь дизайном квартир; одному новому русскому он построил странную квартиру — всю в зеркалах, а посередине громоздилось красивое старое бревно — «ебальный станок») и небольшая мастерская у Новодевичьего. Там Пчельников держал свой странный, напоминающий машину времени инженера Тимофеева из фильма «Иван Васильевич меняет профессию», аппарат.
Аппарат демонстрировал «город будущего». В принципе, это давний проект советских архитекторов, сам термин и общий принцип — минимизация нагрузки человека на природу — был придуман еще в 20-е годы. В 1970-м Пчельников, увлеченный идеей «дифференциации пространств» («прерывное расселение на прерывном пространстве»), предложил «схему кинетического расселения» — проект строительства Городов будущего, «вокруг цивилизационных ядер и силовых линий», «с вахтовой системой эксплуатации промышленности на периферии».
В том же 1970-м Пчельников в самом деле вывез свой проект в Осаку, на Всемирную выставку, где получил некую премию. В СССР, разумеется, бюрократы и слышать не хотели обо всей этой экстремистской футурологии, и сколько ни трубил Проханов о своем закадычном друге во всех журналах и газетах, проект так и остался на бумаге. То есть не совсем на бумаге. Здесь было множество всякого технического реквизита. На плоской подставке громоздилась система макетов: башен, выточенных из пластмассы и скрепленных какими-то застекленными трубками. Шарнирами и проводами аппарат был соединен с музыкальным проигрывателем. Прикрученные изолентой батарейки обеспечивали подсветку. Конструкция была увешана гирляндами, все сверкало и переливалось. С помощью встроенных диапроекторов устройство проецировало на стены и потолки слайды: ненецкие чумы, самаркандские мечети, железнодорожные магистрали и атомные станции — все это «производило впечатление, создавало ощущение мегамашины». Для пущего эффекта в шоу участвовали коробки с африканскими бабочками, доставленные с севера иконы и нарытые по поволжским деревням русские полотенца с алыми свастиками, почтовые марки. Пчельников сам крутил ручку этой техношарманки и громко разглагольствовал о неповторимой синтетической цивилизации. Наглядно представляющий футурологическую философию СССР аппарат можно было возить по Москве на автомобильном прицепе и устраивать что-то вроде презентаций — архитектурным чиновникам, друзьям и подругам.
Эта машина, представлявшая Города будущего, каким-то образом оказалась у Проханова в его деревенском доме в Торговцеве, где и пролежала в разобранном виде лет семь-восемь. Сын писателя Андрей утверждает, что именно он однажды обнаружил эти ящики на чердаке, выдрал оттуда детали из «быстрогорелки» и все переломал. Схемы не сохранилось, но, судя по свидетельствам очевидцев, архитектурные фантазии Проханова — Пчельникова представляли собой нечто вроде мебельного центра «Гранд», подвешенного на стальной штанге посреди Сибири.
Разумеется, их общение не сводилось к медитациям над пчельниковским «волшебным фонарем». Примерно в то же время, в начале 70-х, от Пчельникова ушла жена, которая была для него всем — и которая не смогла простить ему то, что он потребовал сделать аборт, когда та забеременела. Это был для него чудовищный шок, он был близок к самоубийству, и Проханов, забросив свои дела, принялся его «реанимировать»: «Я два года возился с ним и пересаживал ему свои органы». Он поселил его у себя в Торговцеве и присматривал, чтобы тот не повторял своих суицидальных попыток. Пчельников непрерывно бредил вслух о том, что надо выстоять любой ценой, выиграть социальное время, завершить Город будущего и спасти страну от крушения.
Это тяжелое общение буквально разъедало Проханова. Он обижался на друга: «Пользуется мной как мусоропроводом, устраивает сброс нечистот. Уходит облегченный и светлый, а я, как отстойник, полон токсинов и ядов. Корчусь, перерабатываю, обезвреживаю, тратя на это душевные силы, свою энергию, человечность! Где же его хваленая экология, прозорливость?» Несколько раз они надолго переставали общаться: в первый раз после того, как Пчельников проиллюстрировал «Место действия», а роман напечатали, но картинки не приняли и ничего не заплатили; во второй — после «Вечного города», когда они поняли, что слишком близко подошли друг к другу.
