- Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка - это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я считаю истинным, окажется ложным... Например, мне встретится ложный Иисус Христос. Я могу ошибиться.
Такая, как у Мартынова, точка зрения - защитная. Она дает защиту,
164
потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня - нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в бopьбy. - Ты как-то рассказывал о попытке гадания по Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?
А.Ш. Однажды - ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу, соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор - еврей, очень тонкий и интеллигентный человек - просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это - область, которая содержит в себе возможность опасного пути.
Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А - один, Б - два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом...*
Возможность опасного пути подстерегает нас во многих случаях. Как-то я смотрел по телевидению передачу, посвященную дню Ивана Купалы. Меня довело до ужаса то, что там был показан заснятый на пленку сеанс гипноза. Чрезвычайно грубый и решительный молодой человек приводит в гипнотическое состояние десятки людей. Они плачут, пытаются что-то
_________
* Подробнее о зашифрованных текстах в музыке Баха см.: Т a t l о w R. Bach and the Riddle of the Number Alphabeth.- L, 1990.
166
выразить . Это нагоняет какую-то чудовищную адовую тоску. Я как будто почувствовал нехорошие, дьявольские клыки... Два интеллигентно и убедительно говорящих человека пытались доказать, что нет границы между добром и злом... Это такое манихейство, которое сразу выдает дьявольщину. Это - рука, протянутая в ту сторону. А я никак не хочу ее протягивать. Не примыкая ни к какому церковному благочестию и будучи вольнодумом, я чувствую, где эта граница!
- У тебя на полке стоит книга писаний Доктора Фауста. Читая ее, не испытываешь ли ты подобных ощущений?
А.Ш. Конечно, испытываю! Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что я могу потерять момент, когда это станет опасным - для меня! Все решения, которые я принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться...
- И в этом смысле, работа над Фаустом - это некий акт борьбы?
А.Ш. Получается так.
- Насколько я понимаю, Фауст - одно из самых главных твоих
167
сочинений?
А.Ш. Это так и есть. Но вместе с тем работа над ним напоминает мне сюжет оперы Анри Пуссера Ваш Фауст - бесконечный процесс, который почти невозможно довести до конца. Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько,- не заботясь специально об этом стиле,- я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь обучающему меня нечистому. Потому, что это опера о Фаусте.
- Но ведь нельзя же считать, что самим фактом писания этой оперы ты предаешь себя в руки нечистому?
А.Ш. Я понимаю. Критическое спорное положение остается. Тут волей-неволей я вступаю в негативный контакт - с миром, который всегда опасен. Он не бывает не опасен.
- Ты говорил о попытках писать рок-музыку в прошлом. Но ведь, кажется, в твоей опере Фауст должны быть какие-то сцены, связанные с рок-музыкой?
А.Ш. Я хочу, чтобы весь слой оперы, связанный с периодом купленного Фаустом у Дьявола счастья, двадцати четырех лет безобразного счастья, за которое потом надо платить, сопровождался нарастающим роковым характером музыки. Роковым - не в буквальном смысле: это должна быть музыка с использованием искажений и трансформаций звучания, свойственных року. Я пригласил своего сына Андрея помочь мне в этом.
- А гётевского Фауста не должно быть совсем?
А.Ш. Нет, Гёте нет совсем. Все, что происходит,- это за триста лет до него. Народная книга появилась в 1587 году, за двести лет до Гёте. Я не касаюсь и всех последующих Фаустов,- как будто бы их и нет вовсе. Нет и Маргариты,- ее имени нет в народной книге... Есть, правда, женские образы, которые встречаются и у Гёте, например, Елена Прекрасная. Есть даже две Вальпургиевы ночи. Маргарита вообще появилась лишь у Гёте. Он как бы чувствовал личную вину, сходную с виной Фауста. Биографы об этом иногда пишут полупредположительно - Вертер, Шарлотта - с этим что-то было связано в собственной жизни Гёте, то, что продолжало работать в сознании.
Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гёте. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II,-- среды Гёте не знали, а т у среду “Ур-Фауста”* - знали...
Вообще, Фауст для меня - загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел - балет Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре с Историей солдата. Это очень
___________
* Имеется в виду начало XVI века - время возникновения первых легенд (“Ур-Фауст”) о докторе Фаусте (1480? -1540?).
170
загадочный образ - Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ Христа Спасителя. 0браз Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн Креститель - такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю, что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими ересями. Я слышал и такое толкование: Христос - это сила огня и огромной разовой силы, в то вpeмя как Иоанн - сила воды, то есть длительного и постепенно действующего...
