Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности,

155

взвинченности, скачущие мысли,- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.

Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это -“торчит”, потому что это - яркая “зараза”.

Можно задать вопрос: “Ну, а почему не выражать добро?” Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? “Райский” финал - он постный и догматический. Но, может быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.

Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.

- А почему это происходит?

А.Ш. Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась, например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная, прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое благозвучие. Это как будто “гарантирует” некое добро. Но у меня есть большое сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать. Можно как бы отвернуться, “уйти в монастырь”. Но я для себя такой возможности не вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки вынужден все время иметь с ней дело.

- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть его Комедии.

А.Ш. Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет “по добру”, а что - “по злу”, то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает, что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном концерте). Хотя

156

добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами, - это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное единство. Оно может выражаться по-разному, на разном уровне. Механически, с помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается полярным образом.

Вообще, мне - не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, - нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где многое “рифмуется”, происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по подсказанному мне совету или рациональной идее - делаю что-то, что противно вложенному в меня ощущению,- задуманное не получается, и еще следует наказание.

- Наказание чисто художественное?

А.Ш. Нет, чисто практическое. У меня ощущение, что кто-то меня постоянно “ведет” и при этом поощряет или бьет - какая-то сила, может быть, внеперсональная. Отсюда ощущение, что есть какой-то высший порядок. Все, что дисгармонирует в этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, непонятно нам по смыслу, чего не мог понять Иван Карамазов, -тоже входит в этот порядок.

Свидетельством существования этого порядка являются такие необъяснимые для меня явления, когда порознь возникшие факты и явления искусства почему-то совпадают, как будто они возникли на основе единой формулы. Вспоминаю один случай в кино. Я должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень красиво плывут планера... Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то музыку,- это обычно благотворно влияет на реакцию, швы не так видны, и отснятый материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся:

первую часть Лунной сонаты Бетховена - банальнее нельзя себе ничего представить. И вот, когда это оказалось рядом,- произошло что-то удивительное: как будто одно было сделано для другого. Лунная соната как будто бы была написана под фильм Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера - совпали монтажные фразы, движения ввepx и вниз - как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти -

157

независимые друг от друга - вещи были сделаны по одной структурной формуле, лишенной конкретного языка и наполнения. Значит, такие формулы где-то есть. Другой вопрос, что мы пытаемся рационально к ним приблизиться, пользоваться ими, понять их. Но наше сознание - не есть весь наш разум. Оно ведет нас на ложный путь. Лишь очень редко мы приходим к пониманию сознательным путем. Чаще мы приходим к правильному решению не через разум, а эмпирически, через ощущение, методом проб и ошибок. И поэтому вся полоса с рационализацией техники, все, что происходило в шестидесятых годах,- исходило из ощущения этого структурного закона и попытки его понять, но не могло добиться успеха именно потому, что разуму настоящее понимание не открыто. Но то, что структурный закон в природе существует, - для меня несомненно.

- Иными словами, ты считаешь, что этот закон - иррационален?

А.Ш. Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы еще не “проросшего”, совершенно нового. А ко всему новому - приковано особое внимание Дьявола (я говорю о Дьяволе как об удобном обозначении всей этой сферы). Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества - связаны с новым. Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное, что связано с реакцией на Октябрьскую революцию в лице фашизма и с тем, что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. Дьявол бросается на то, что им еще не испытано.

- Но ведь новое со временем становится старым? И тогда Дьявол отходит от этого?

А.Ш. Он как бы начинает интересоваться другим. Крестовые походы, инквизиция - все это было как бы извращением правды, а не ложью. Именно к этой сфере и обращен Дьявол: здесь заложены инерционные шаги, ведущие в пропасть.