147
стал понимать, что вся эта школа, новая техника - все это не избавляет меня от необходимости найти собственную точку зрения на музыку. Понял я и то, что эту точку зрения, собственно говоря, и не надо искать, поскольку если ее искать, то ее и не будет,-нужно прислушаться к тому, куда тебя тянет и какова твоя природа. И я понял: то, что мне всегда казалось в себе, быть может, достойным изживания -интepec к paзному и попытки объединить разное, элементы разных стилей разных веков - возможно, это и есть моя природа, и мне с этим бороться не надо. Надо наоборот отсюда исходить и повиноваться скорее внутреннему музыкальному инстинкту, чем каким-то гарантированным теоретическим и эстетическим концепциям. И вот с этого момента по сей день для меня остается центральной фигурой и примером Малер - именно потому, что он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм, подобно Чайковскому, но гораздо смелее, чём Чайковский. Через эту призму воспринимаю всю музыку двадцатого века. Тем более что Малер, как позднеромантический художник, неизбежно был занят всю жизнь проблемой - “индивидуальность и мир”, “я и общество”, “я и мир”. Именно эта проблема на совершенно новом уровне актуальна, как никогда. Малер продолжает оставаться центральной фигурой музыки двадцатого века, хотя прямое влияние его, может быть, давно уже прекратилось. Кроме того, меня привлекают композиторы, занимавшиеся всевозможными стилевыми синтезами или сопоставлениями, как Айвз, а сравнительно недавнее время - Б. А. Циммерман.
1984 г.
- Мне кажется, не Первая, а Третья твоя симфония ближе к Симфонии Лучано Берио - самим принципом аллюзий.
А.Ш. И да, и нет. В Симфонии Берио, в отличие от моей Третьей симфонии, все цитаты - подлинные, и задачей композитора было сведение воедино их огромного количества так, чтобы они казались естественно и случайно возникшими.
- Я думаю, что Берио шел больше от литературы, от текстов, от Леви-Стросса и структуралистов, а ты в своей Первой симфонии -от кино. Ведь, кажется, в период работы над Симфонией Берио очень помогал Умберто Эко. Такого мифологически-структуралистского пласта у тебя в Первой симфонии нет.
А.Ш. Да, у меня от кино очень много пошло. Еще в 1965-67 годах, я помню, было много разговоров с Элемом Климовым и Андреем Хржановским, которые тогда пробовали обратиться к полистилистике, цитированию - в кино. Мультипликационный фильм Хржановского Стеклянная гармоника -это огромное количество. процитированной живописи. И он сделал это в фильме, который был готов в 1968 году, то есть раньше, чем Симфония Берио. В то же самое время и Климов говорил о так называемой “гармонической эклектике”, то есть опять-таки о сочетании разного в одном качес-
148
тве. Позднее, видимо, он от этого отказался. Но фильм, который он делал в 1965 году (Похождения зубного врача), как раз на этом и строился.
- Вернемся к тому, о чем мы говорили, - к проявлениям “духа времени”...
А.Ш. Разумеется, значение всего того общего, что “витает в воздухе” и проявляется у многих в одно и то же время, - не надо преувеличивать, но не надо и преуменьшать. Движение очень во многом зависит от идей, которые, может быть, и не были реализованы достаточно ярко, но были высказаны кем-то в первый раз. При этом я не знаю, кто более ценен для истории музыки - тот, кто первым нашел идею, но оказался не столь интересным композитором, - или тот, кто не был пионером, но оказался интереснее в процессе реализации идеи.
В истории музыки постоянно можно заметить конкуренцию двух начал, этакие “пары” - в истории русской музыки, например: Чайковский и Римский~Корсаков, Скрябин и Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. У одного преобладают действительно новые приемы. Например, у Римского-Корсакова новых приемов намного больше, чем у Чайковского. У Скрябина намного больше, чем у Рахманинова. Но когда речь пойдет об окончательной оценке, то тут вопрос неопределенный. В паре Чайковский - Римский-Корсаков Чайковский, безусловно, на первом месте. В паре Рахманинов - Скрябин - все-таки Скрябин. Спор как бы продолжается.
- В чем ты ощущаешь общность с твоими коллегами - Денисовым, Губайдулиной? Музыка ваша кажется сегодня различной, но, вероятно, через столетие вас троих будут причислять к одной ветви русской музыки...
А.Ш. Как только ты задаешь такой вопрос, я попадаю в неудобное положение. Я, конечно, могу назвать формальные вещи из техники. Я могу сослаться на алеаторику, серийную технику, на тональность и т. д. Но я не могу тем не менее сказать ничего по существу, потому что я стеснен, когда речь идет о нашем общем свойстве. Другое дело, если ты поставишь этот вопрос несколько иначе: что общего в творчестве современных композиторов? Тогда я начну думать менее стесненно.
Кроме общей рациональной школы - о которой не будем вообще говорить (хотя о ней можно было бы написать книги), есть некое общее ощущение, которое диктуется избеганием тех грубых видов динамики, которые были, казалось, совершенно неотъемлемыми от музыки. Я имею в виду всю систему условных динамических конструкций. Она кажется абсолютно бутафорской, и все композиторы, несмотря на то, что они абсолютно" разные, именно этой системы избегают. А если они ее и касаются, то как бы в отражённом виде - по сути они от этой системы отключены.
Дальше. Большое внимание ко всему непериодическому, это выражается и в избегании квадратности - в том, что музыка перестала быть стихами, грубыми стихами и стала прозой или стихами тонкими: это стихи даже не Лермонтова и Пушкина, а Рильке или Тракля, или Бодлера. Это
149
поэты, у которых стихи - это “опять” стихи, но на другом уровне. И вот нечто подобное с музыкой и со всей этой рациональной техникой музыки, периодичностью, традиционными формами - они возвращаются, но на новом уровне. Вот такое возвращение произошло, и оно в последние годы ощущается еще сильнее, чем раньше, и у очень многих композиторов. И у Пендерецкого это было, и у Лютославского, и в какой-то степени у Ноно, у Штокхаузена, у Берио и т. д. Это возвращение поэзии - я имею в виду ритмику, ритмику в общем смысле, а не в смысле словесности. Это возвращение тончайшим образом упорядоченного, но все же периодичного отсчета времени. А предыдущее, которое было связано с атонализмом, додекафонией, с распространением всей этой техники, оно содержало в себе слишком много демонстрируемого; человек сам себе как бы демонстрирует: я все время другой, я все время новый. Я, конечно огрубляю, -люди это все делали честно.
И все же с точки зрения нынешнего дня это было несколько наивное авангардистское время, лет двадцать-тридцать назад. А сейчас может идти речь о следующем шаге. Но ведь вся история состоит из последовательных разных этапов, где каждый следующий кажется развивающим по отношению к предыдущему, и не осознавая тот перехлест, который он сам в себе содержит. И может быть следующий этап по отношению к сегодня покажется наивным, а этим и вызовется та временная деактивизация нового, которая наступает при смене на самое новое. Но это временно. Период, когда серийная музыка казалась безнадежно устаревшей, сегодня уже проходит. И она опять оживает, но оживает не вся, а только та, которая достойна ожить. И в этом смысле, я думаю, что окончательные суждения о серийной музыке еще впереди.
- Универсальна ли русская культура? Надо ли “охранять” ее границы?
А.Ш. Границы культуры нельзя, недопустимо охранять. Я считаю одним из самых больших заблуждений все эти попытки, которые проявлялись в течении многих веков и десятилетий, особенно в последние лет сто двадцать - сто тридцать. Конечно, в этом движении были величайшие фигуры. Но как принцип, как теория, всеобщая тенденция - этого не должно быть. Я не за то, чтобы этого не было вообще, но я против унификации всего - в этом, подчинения всего - этому. Пусть все будет одновременно - и что-то абсолютно русифицированное (но важно, чтобы это было подлинным, естественным, а не газетно демонстрируемым). Я вижу определенную опасность газетного национализма и, в частности, в русской культуре именно сейчас - при том оживании всего важного в русской культуре, что спало или давилось в течение десятилетий. То, что все это оживает, -замечательно. Но оно несет в себе опасность нового перехлеста...
