А.Ш. Там была псевдороковая музыка. Хотелось написать рок, а можешь себе представить, какая осведомленность и какое понимание было у меня тогда по этой части! Но там была музыка, которая вошла в фильм без текста, в исполнении хора a cappella, а сочинена была как реализация стихотворения Лермонтова Выхожу один я на дорогу. Музыка была сочинена с текстом, а записана для фильма без текста. Но, я думаю, это обращение к стихотворению Лермонтова имело большой смысл в фильме. Прямое появление стихотворения было бы слишком грубым. Но подсознательно оно как бы постоянно присутствует в фильме, сопутствуя тому, что в нем происходит. Любовная история, лежащая в основе сценария,- предельная банальность. Но существование этого второго слоя, намеренно проявляющегося и в изображении, и в том, как говорят люди, и в музыке,-слоя, который важнее, чем первый,- становится очень важной особенностью фильма.

- Следовательно, в музыке возможно существование какого-то запрятанного в ней слова, которое не звучит реально, но как бы подразумевается?

А.Ш. Да, конечно. Причем есть случаи, когда заложенное как бы неизбежно угадывается, хотя прямо и не говорится. Но бывает и так, что все попытки довести его до сознания все-таки оказываются безуспешными.

- Сочинение Александра Кнайфеля Agnus Dei, полностью инструментальное (оно, кстати, длится более двух часов), но под каждым звуком подписан текст, который не звучит, а только подразумевается. И это очень многое дает.

А.Ш. Конечно. У меня подобное впечатление было от сочинения Луиджи Ноно Fragmente-Stille, An Diotima. Впечатление от тишины, от неслышимой музыки в этом сочинении было гораздо более интенсивным, чем от слышимых звуков.

121

Вообще в кино у меня бывали разные забавные случаи. Однажды музыку, которую я написал к какому-то фильму, использовали в другом, посвященном полету в космос Валентины Терешковой. Причем музыку, написанную в миноре, записали... в мажоре, не изменив при этом ничего больше. Для телевизионного фильма Вызываем огонь на себя я должен был написать музыку к семи побегам. Для первых побегов я еще успевал сообразить что-то нестандартное, а потом - все менее... Оркестр никак не мог справиться с нотами, причем у музыкантов оркестра, как это всегда и бывает, музыка не вызывала ничего, кроме раздражения. Режиссер, услышав брань оркестрантов в мой адрес, решил, что это - оскорбительно, и прибежал меня защищать - из аппаратной. Оркестранты встали с мест, назревал конфликт. И неизвестно, что было бы, если бы мне не пришла спасительная идея. Я сказал: “Играйте что хотите, только в ритме шестнадцатых и в течение стольких-то секунд”. И они сыграли - это просто

122

феноменально! Алеаторика - это очень увлекательно!

- Вообще, ты потратил огромное количество времени своей жизни на кино?

А.Ш. Из двадцати лет, в течение которых я вынужден был писать киномуэыку, я провел на кинофабрике не менее двенадцати лет, это точно...

По пальцам могу пересчитать, сколько раз я видел Михаила Ильича Ромма -может, пять, может быть семь раз в процессе работы над Миром сегодня, когда до моего непосредственного дела - сочинения и записи музыки - еще было далеко, и я, единственный из всей группы, на просмотрах его материала был просто зрителем. Сравнивая виденное тогда с тем, что получилось в итоге после самоотверженной работы Э. Климова и М. Хуциева, я, как и все остальные участники работы, могу только горестно сожалеть о невосполнимости роммовского голоса, который у нас всех на слуху после рабочих просмотров, где М. И. Ромм комментировал материал. Хотя эти комментарии и не содержали глобальных философских обобщений, они несли с собой - не столько лексически и смыслово, сколько интонационно - некую необъяснимую косвенную (вопреки иронии) человечность. Было что-то утешительное и обнадеживающее в том, что, глядя на безумную хронику века, старый человек говорил о ней простыми словами, без трагического пафоса, спокойно и скептически. Тревожно и трезво говоря о бедах времени, Ромм никогда не пугал, он классифицировал невероятное, страшное зло века как очередную, хотя и не лишенную идиотизма, ступень исторического процесса, и зло теряло свою апокалиптическую небывалость, появлялась неосознанная надежда, что - раз уж об этом можно говорить с таким спокойствием всевидевшей старости -и на этот раз мир как-то уцелеет (хотя Сократу опять придется выпить яд, а вычисления Архимеда опять будут прерваны мечом). Все это, конечно, не говорилось,- была всего лишь интонация иронического стоицизма, но от этого инфернальный круг ломался и обнаруживалась банальная, ординарная природа зла, как следствия низменности духа и бессилия ума. Эта интонация ( “все это уже не ново” и “все это уже было”) не могла быть сыгранной, она была убежденной - для этого надо было прожить семьдесят лет истории двадцатого века, мгновенно воздвигавшей и низвергавшей идолов и антихристов, строившей тысячелетний рай для избранных, оказывавшийся двенадцатилетним адом для всех. Эта вера благодаря скептицизму, этот негативный оптимизм несли в себе неформулируемую уверенность в обреченности зла по причине его бездарности - и поэтому отпадала надобность в прямолинейном приговоре реакции и демонстративной поддержке прогресса.

Но были и эпизоды, трогающие своей некомментируемой чистотой, когда Ромм молчал,- таково было начало, где в течение нескольких минут экран заполнялся детьми, выбегавшими из парижской школы на неожиданно преградившую им путь камеру: живая ртуть детской орды, кривлянием и сутолокой демонстрировавшая камере факт своей жизни, приводила сознание все к той же мысли о вечности моря жизни, бросающего на берег все новые волны, чтобы разбить их следующими. Ромм и здесь не позволял себе формулировать глобальных констатаций - но они возникали в мыслях зрителя. И вот всего этого нет - экран бессилен восстановить монтажом эту изреченную благодаря своей неизреченности мысль Ромма. А записей этих комментариев

123

не сохранилось - он не хотел увековечивать импровизационный текст...

1972 г.

В музыкальном плане я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы - к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что в течение примерно семнадцати лет я работал в кино гораздо больше и чаще, чем бы это следовало, и вовсе не только в тех фильмах, которые мне были интересны. В конце концов я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я - вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет:

я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому. Кроме того, меня перестало удовлетворять то, что я - скажу прямо - вычислял в музыке. Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной “вершиной” и коммерческим “дном”. Необходимо - не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе -этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсалъным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык - в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так. Композитор, работающий в кино, неизбежно подвергается риску. Недаром в Америке есть профессия composer, и Hollywood-composer - это совершенно другая профессия. На современном Западе ни один приличный, уважающий себя композитор в кино не работает. Кино не может не диктовать композитору своих условий. Случай с С. Эйзенштейном и С. Прокофьевым -единственный, может быть, есть еще отдельные исключения. Но уже Д. Шостакович подчинялся диктату режиссера. Тут ничего не сделаешь - это не диктат злого режиссера, а специфика жанра. Зная это, можно - что я и стараюсь делать последние годы -работать с теми режиссерами и в тех фильмах, где возникают сами по себе интересные музыкальные задачи. С самого начала моей работы в кино у меня были такие возможности. Жалуясь на избытки собственной кинопродукции, я имею в виду не всех и не все, а те вынужденные практическими обстоятельствами случаи моей работы, когда мне приходилось делать абсурдную дрянь. С самого начала работа в некоторых фильмах была для меня лабораторией: сегодня я написал что-то, завтра я это услышал в оркестре, мне не понравилось, я тут же изменил, но проверил прием, оркестровую фактуру или еще что-нибудь. В этом смысле кино мне много дало. Кроме того, само обращение к низменному материалу, которое кино неизбежно диктует (не помню, какое количество духовых маршей, тупых вальсов, побегов, расстрелов, пейзажей я написал), может быть композитору полезно. Я могу ту или иную тему перевести вдругое сочинение, и она в контрасте с иным материалом заиграет по-новому. Скажем, в Concerto grosso № 1 у меня есть танго. Это танго взято из кинофильма Агония (о Распутине). В фильме это модный танец того времени. Я его оттуда извлек и попытался благодаря контрастному контексту и иному развитию, чем в фильме, придать ему другой смысл.