Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.
- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?
А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня всегда имеет преобладающее значение.
Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят “да” или говорят “нет”, а мудрые говорят: “Да. Нет. Но да!” И “да” - как вывод из взаимодействия “да” и “нет”. Не просто “да”, а итоговое “да”, в котором есть и “нет”, но все же - “да”. А можно было бы и в “нет” скатиться. Так что плюс, минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.
- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться все же к контурам традиционных форм - тем же “дебютам игры”, если сравнить это с шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно возвращаешься, как к магниту, к тра-
76
диционным логическим операциям музыкальной композиции?
А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле, реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну, Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное несовершенство.
А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга (что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.
И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу “плюса”. Но я, кажется, далеко уклонился...
- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым схематическим вещам. Это та самая дыра...
А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным уровням ни дошло - есть момент, когда оно “кончается” и потом - туда падает. Но, упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище...
- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?
А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого, потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.
- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический характер?
А.Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.
- А чисто концертная форма - например, в Альтовом концерте?
А.Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа.
- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение... Кстати, почему именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?
А.Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или под давлением возможностей инструмента, то есть по “низменным” причинам. А потом обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками - бесконечное количество следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно потому, что - альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно...
77
- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого виолончельного концерта?
А.Ш. Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не планировал.
- И то, что не укладывалось в форму.
А.Ш. Конечно. И поэтому финал - подарок, мне подарок.
- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным - или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?
Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни?
А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос. Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у меня нет... не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности, которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.
- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене?
А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое развитие — три предыдущих квартета все же не были такими.
- Струнное трио тоже было достаточно печальным.
А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим.
Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать.
А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю
78
и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.
Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.
- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?
А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.
