В свое время в Москве открылась электронная студия. Основатель ее, инженер по профессии, Е. А. Мурзин имел весьма ограниченное музыкальное образование, и, относясь к музыке как ученый, он пытался найти для нее, для суждения о ней чисто физическое обоснование. Он знал, что существует натуральный тон, что есть обертоны и они имеют очень сложную структуру, и что триста лет назад появилась темперация, то есть отказ от натурального звукоряда, и возникла приблизительная дискретность музыкального звукоряда. Зная это, он воспринимал всю историю музыки, начиная от Баха, как результат ошибки, просчета, и призывал вернуться к натуральному звукоряду - истоку музыки, чтобы, пользуясь натуральными тонами и их чистыми обертонами, строить все заново. Все беды музыки, бесконечные смены течений и направлений, существующий между форпостом музыки и ее коммерческим ширпотребом разрыв - все это Мурзин трактовал, исходя из этой, с его точки зрения, исторической ошибки. Должен сознаться, что я пытался построить в электронной студии сочинение, основанное на натуральном звукоряде, поставив перед собой эту задачу как чисто экспериментальную. Не отказываясь от собственного и унаследованного музыкального опыта, я все же хотел поставить эксперимент над собой и над музыкой. И я убедился, что, погружаясь в глубины обертонного спектра, вплоть до 32-го обертона и далее, слух проникает в бесконечный, но замкнутый мир, из магнетического поля которого нет выхода. Становится невозможной не только модуляция в другую тональность, но и невозможно взять второй основной тон, потому что, уловив первый и вслушиваясь в его обертоны, слух уже не может себе представить никакого другого тона. Он довольствуется первым тоном и микрокосмосом его обертонов; таким образом, второй тон становится ошибкой по отношению к первому. Вероятно, всякая музыка является “ошибочной” по отношению к первоначальному замыслу природы - основным тонам, и аналогичная “ошибка” происходит в сознании каждого композитора, который представляет себе некий

65

идеальный замысел и должен перевести его на нотный язык. И лишь “темперированную” часть этого замысла он доносит до слушателей. Но неизбежность этой “ошибки” вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит. Возникают бесконечные попытки отбросить все условности и создать без них нечто новое. И случается, что где-то уже во второй половине жизни композитор, который отбрасывал какую-то технику, создает новую рациональную регламентацию музыки. Если мы обратимся к XX веку, то увидим, что Шёнберг сознательно выстроил свою двенадцатитоновую систему; Стравинский и Шостакович не строили свою теорию сознательно, но мы сами можем увидеть ее в произведениях этих композиторов.

Вот эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, непрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно.

Поэтому хотелось бы сказать, что воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является “невоплощение” замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шёнберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьезной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение. Вообще представляется очень неправильным суждение о произведении на основании высказываний самих композиторов. Мы привыкли, например, судить о Стравинском по тем полемическим, иногда заносчивым словам, которые он произносил по поводу своих сочинений. На основании авторских высказываний мы иногда отказываем композиторам, чей внутренний музыкальный мир очень велик и многообразен - таким, как Стравинский или Веберн, - в этом внутреннем мире, и, наоборот, склонны легко верить тому, кто говорит не о внешне уловимых вещах, не о технике, не о рациональной стороне музыки, а пытается рассказать, что он хотел выразить. Ни то, ни другое ничего не говорит о самом произведении. Поэтому получается, что суждение композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его. Мы можем представить себе, к примеру, круг интересов Веберна по лекциям композитора Путь к двенадцатитоновой музыке и Путь к современной музыке, а также то, чем он руководствовался и вдохновлялся, что ему нравилось и какие рациональные выводы он из этого делал. Но из всего этого не ясно, чего он хотел своим внутренним слухом, и поэтому не следовало бы руководствоваться его рациональными идеями в оценке его произведений. Равно как и всецело полагаться на аналогичные суждения других композиторов в оценке тех результатов, каких они добились в своей музыке.

1981 г.

66

Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: “Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины”.

Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже - и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.

- Как афиша в плохой типографии.

A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки - очертания уже почти совпали - но... никогда не совпадут.

Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это - то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.

- Большинство твоих циклов - принципиально одночастны...

А.Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое - очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.

Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное - это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это - я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.

Материал Альтового концерта, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой - это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это - хорошее, а это - плохое. Драматургического разделения точно по темам - нет. Я не внедрял этот принцип сознательно - я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, - все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале - и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая