Подобные высказывания, сколь ни странное впечатление они производят сегодня, когда окидываешь их общим взглядом, были все же вполне искренни и легко объяснимы. Каждое новое теоретическое произведение Уэллса появлялось, как считал он, исключительно потому, что предыдущее не удалось довести до совершенства. Но, вопреки убеждению самого Уэллса, теоретические работы давно перестали быть для него этюдами к художественным произведениям. Они приобрели самостоятельное значение, подчинились собственной логике. Каждая из затронутых проблем, по мере того как Уэллс развивался в качестве теоретика и по мере развития самой жизни, оборачивалась своими новыми сторонами.

И все же, когда Уэллс говорит об отношении собственных теоретических работ к художественному творчеству, он по-своему прав. Как справедливо и обратное: к работе над трактатами его часто подталкивало художественное творчество.

В этом сложном движении стиля сказался просветительский характер дарования Уэллса. Как известно, процесс творчества для просветителей не обладал той мерой цельности, какой достигли до них художники Возрождения, а после них — мастера критического реализма. Этот процесс был расчленен на несколько стадий. На первой — мир осмыслялся в рациональных понятиях. Затем искались «примеры», способные выстроиться в сюжет, подтверждающий схематический набросок. И лишь на последнем этапе произведение «возвращалось к жизни»: «примеры», «иллюстрации», заботливо перед тем отобранные, вновь врастали в почву действительности и приносили порой неожиданные плоды.

Уэллс на первом этапе творчества заметно преодолел ограниченность этого метода. Вслед за Томасом Гарди и предвосхищая Дж. Голсуорси, Р. Роллана, Т. Манна, он стремится вернуть литературе эпическое начало. Научная фантастика давала ему возможность быть в этом смысле последовательнее и современнее по мироощущению, чем Гарди. Новая физика, дополнив в романах Уэллса новую дарвиновскую биологию, помогла создать достаточно цельный и масштабный взгляд на мир. Но по мере приближения к конкретному социальному бытию положение менялось. С утратой космического масштаба утрачивалась и прежняя цельность. Мир снова распадался на отдельные элементы, и их единство приходилось искать заново. Сочетание теоретического творчества с художественным, а равно и прорастание одного в другое, стало с тех пор закономерным и объяснимым.

Создать новый синтез значит для Уэллса не уступить ни в общих идеях, ни в реалистической конкретности — в тех частных проявлениях жизни, из которых умный наблюдатель извлекает эти общие законы. В статье «Так называемая социологическая наука», написанной в 1906 году, он отрицает право позитивистской социологии на существование, поскольку ее функции гораздо успешнее может выполнить литература. У литературы для этого больше возможностей — ведь жизнь не укладывается в рамки науки, она текуча, изменчива. Поэтому истинная социология — это та же литература, а истинная литература — нечто подобное идеальной социологии[88].

Первую серьезную попытку создать «синтетическое» произведение Уэллс предпринимает уже в 1908 году, работая над романом «Тоно Бенге». В «Опыте автобиографии» рассказывается, какие большие надежды возлагались на него. Они оправдались только отчасти. Роман не составил эпоху в английской прозе.

В статьях «Сфера романа» (1911) и «Современный роман» (1911) Уэллс пишет о том, что у романиста не должно быть никаких ограничений, никаких искусственно поставленных рамок. «Мы приложим все силы, чтобы всесторонне и правдиво показывать жизнь. Мы намерены заниматься проблемами общества, религии, политики <…>»[89]. Эта декларация прав романиста не была, впрочем, последним словом писателя. И в романе «Мир Уильяма Клиссольда» он заявил, что дать полное представление о человеке можно, лишь начав с сотворения мира и кончив его ожиданиями вечности.

Роман, по словам Уэллса, должен вобрать в себя всю жизнь.

Подобное представление связано не только с возросшим знанием о мире и человеке, но и с убыстряющимся ходом бытия, ломкой привычных понятий, ролью романа как побудителя перемен. На романе, на самой его форме, сказывается не только время, но и политическая позиция автора. Много позднее, в «Опыте автобиографии», Уэллс выразил эту мысль, постоянно к нему возвращающуюся, наиболее полно. Примером послужил на этот раз Вальтер Скотт.

Поскольку сейчас подобное представление о жизни невозможно, невозможна и старая форма романа.

В современной литературе, говорит Уэллс в статье «Современный роман», легко найти «все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа»[91]. Эта форма обрела уже свою традицию. Наилучший пример подобного рода — роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна. Однако действительным образцом для подражания оказался не столько спокойный и ироничный роман Стерна, сколько субъективная и страстная «Исповедь» Руссо.

Как известно, «Исповедь» трудно назвать автобиографией в строгом смысле слова. Это скорее роман, где автор сам заместил героя и где вольности в обращении с фактами так же допустимы, как и во всяком другом романе. «Исповедь» — это автобиография, удивительно причастная роману. Романы Уэллса, в свою очередь, причастны автобиографии. Они приближаются к биографическому жанру уже по охвату событий. Стремясь к полноте охвата, Уэллс берет жизнь своего героя в наибольшем возможном для отдельного человека временном масштабе — от рождения до смерти.

И здесь столько же сходства с «Исповедью», сколько и различия с ней. В «Опыте автобиографии» Уэллс, рассказывая о себе, не старался выглядеть ни лучше и ни хуже, чем был. В романах он, напротив, стремится по возможности отойти от истории своей жизни. Но только до тех пор, пока речь идет о внешних фактах.

В отличие от писателей, называвших свои автобиографии «историями своей жизни» или «историями своей души», Уэллс назвал «Опыт автобиографии» историей своего интеллекта. Так и в романах. Духовный опыт героя мгновенно становится его умственным опытом. Житейские передряги и радости оказываются лишь внешними побудителями мысли. Уэллса больше интересуют реакции на события, чем сами события, и больше реакции рациональные, чем эмоциональные. Его герои любят, негодуют, сражаются, но Уэллс говорит не о страстях — он говорит о механизме страстей. Страсти надо познать, чтобы их победить. В «Великолепном исследовании» (1915) он даже цитирует известное место из Платона о необходимости победить страсти и возвыситься над ними.

И все-таки романы эти — исповедь, хотя и особого рода. Притом исповедь достаточно страстная. Перед читателем развертывается история приобщения человека к миру. Каждая фаза овладения им — огромный духовный подвиг. Герой каждого из этих романов — сам Уэллс: мыслитель, ученый, писатель — тот Уэллс, который видел свою задачу и гордость в том, чтобы «вобрать в себя» всю вселенную. Но и этот «большой Уэллс» достаточно изменчив, чтобы являться в различных качествах. В «Новом Макиавелли» мы видим его в кругу политиков, и современность открывается для него преимущественно в политическом аспекте, в «Браке» знакомимся с ученым, ищущим ключ к мирозданию, в «Мистере Бритлинге» — с писателем, чья совесть и сознание потрясены войной, в «Мире Уильяма Клиссольда» — с крупным промышленником и ученым, заинтересованным в рациональной перестройке мира. В поисках людей, которые осуществили бы его идеи, Уэллс словно «примеряет» эти идеи к представителям разных прослоек. Мысль о реконструкции мира кажется ему достаточно объективной для того, чтобы возникнуть в сознании самых разных людей. Обратиться к образу Клиссольда Уэллса заставила его политическая установка 20-х годов XX столетия, когда на процессы внутри капиталистической системы, получившие потом наименование «революции менеджеров», возлагалось столько надежд. Процесс овладения этим образом выглядит двояко. Повествование ведется в форме своеобразного дневника, причем первоначально цель этого приема состоит не в том, чтобы помочь самовыражению автора. Дневники, написанные от лица героя, — довольно распространенная форма писательского «вживания» в образ. Тургенев, например, создавая роман «Отцы и дети», около двух лет вел дневник от имени Базарова. Другой дневник велся им от имени Шубина («Накануне»). Но, вживаясь в образ, Уэллс, в отличие от Тургенева, не столько позволяет герою проникнуть в себя, сколько сам заполняет собой телесную оболочку героя. В «Опыте автобиографии» он по этому поводу писал, что слишком уж отождествил себя со своим воображаемым бизнесменом.