Стремление к одиночеству увлекло его глубоко в пучину собственного мира и дало возможность создать самые убедительные работы. Бодлер писал матери о «целительном уединении» Версаля и Трианонов{895}. Сезанн мог сказать то же самое о Бибемюсе и Фонтенбло. Заброшенный карьер в конце 1890‑х годов стал для Сезанна убежищем, пока он исследовал структуру ландшафта изнутри, словно бы спускаясь в подземное царство. Возможно, скалы в лесу Фонтенбло манили его по тем же причинам, когда он приезжал в Париж в течение этих десяти лет и даже в 1905 году. Карьер Бибемюс в особенности вдохновлял его на яркие и странные работы, среди которых выделяется «Красная скала» с ее угрожающими очертаниями. В картине часто усматривают (возможно, необоснованно) одержимость мыслями о смерти. Пейзаж «Вид на гору Сент-Виктуар из карьера Бибемюс», в котором автор решает проблему близкого-далекого, восприятия переднего и заднего плана, натолкнул Т. Дж. Кларка на мысль о том, что «вид из Бибемюса, по сути, представляет собой вид из могилы». Вслед за Кларком многие рассматривали гору на этой картине как подобие погребального склепа или как символ «самозахоронения»{896}. В таком прочтении главной темой этих картин является начало и конец. Они повествуют о невозможности – невозможности обрести место и вывести формулу.

Сезанн в Фонтенбло. 1905. Фотография Эмиля Бернара

Если и не смерть, то меланхолия: Сезанн сам выступает в роли невидимого персонажа картины – теперь он не святой Антоний, а святой Иероним в пустыне, как на полотне Тициана, которым он так восхищался. «Миланский „Святой Иероним“ Тициана [1550–1560] со всеми его животными, улиткой, грудой камней, кто он – аскет, стоик, философ, святой? Мы не знаем. Он человек. Почтенный седовласый старец с камнем в руке, готовый достучаться до тайны, высечь искру правды из таинственного кремня. Вся коричнево-красная палитра этой грубой картины дышит правдой… Вот это художник!»{897} Размышляя над картиной «Скалы в Фонтенбло» (цв. ил. 67), Мейер Шапиро задавался тем же вопросом, но уже относительно Сезанна, и пришел к выводу: аскет. «Эта пещера увидена глазами отшельника, пребывающего в отчаянии»{898}. Шапиро многозначительно позаимствовал образ Флобера. Сезанн в то время действительно перечитывал Флобера. Образы скал и деревьев в «Воспитании чувств» (1869), должно быть, обладали для него огромной притягательностью.

Мог ли он захотеть выразить такое на холсте? Вполне возможно.

Ощущение хаоса, катастрофы в этих работах, возможно, и было утрированным, но меланхолия и смерть витали неподалеку. Умирала его мать.

Оставив работу над портретом Жеффруа и вернувшись в Экс в июле 1895 года, Сезанн писал Моне: «Я с матерью, она стареет и выглядит слабой и одинокой»{900}. И это правда. Его мать превратилась в собственную бледную тень. В 1895 году ей исполнился восемьдесят один год. Она словно истаяла, с трудом передвигалась и все сильнее отдалялась от мира. Сезанн выстроил свое расписание вокруг нее. Ни свет ни заря он отправлялся в Бибемюс или Шато-Нуар и работал весь день, а вечером возвращался, чтобы поужинать с матерью в ее доме на бульваре Мирабо. Возил ее на прогулки в карете, брал с собой посидеть на солнце в Жа или понаблюдать за происходящим на petite route[96], ведущей в Толоне. Их извозчик Батистен Кюрнье вспоминал, как сын осторожно вел мать из дома к карете и из кареты к ее креслу. Он терпеливо помогал ей и развлекал ее нескончаемыми рассказами. Он нарисовал очень нежный портрет: мать мирно спит в кресле, напоминающем папский трон его отца, с яблоками на заднем плане{901}.

Она умерла 25 октября 1897 года. Вильвьей написал ее посмертный портрет{902}. Похороны состоялись через два дня в церкви Святого Иоанна Мальтийского. Сезанн не присутствовал на похоронах. Он вернулся в свое уединение. «Это поразило меня словно стрела, – признался Рильке, – словно огненная стрела»{903}.

Анна Елизавета Онорина Сезанн, урожденная Обер, не оставила наследства. Для оглашения déclaration de succession[97] не было назначено никакой даты. Двадцать четвертого июня 1899 года был составлен документ, согласно которому умершая не имела собственности. После смерти Луи Огюста в 1886 году поместье Жа-де-Буффан оказалось в совместном владении троих его детей. Пока была жива мать, в этот договор нельзя было внести поправки, но после ее смерти подавляемые прежде разногласия вышли наружу. По имеющимся сведениям, муж Розы Сезанн, Максим Кониль, настоял на прекращении совместного владения и продал поместье, чтобы получить свою долю наследства. Восьмого сентября 1899 года мэтр Мурави, семейный нотариус, расторг соглашение. Спустя десять дней поместье было продано на аукционе за 60 000 франков Луи Гранелю. Позже Мари Сезанн предложила более высокую цену, и хотя брат и сестра формально не одобряли ее действий, торги были возобновлены. В конце концов 6 ноября 1899 года Гранелю удалось приобрести поместье за 75 000 франков. В течение следующего месяца Кониль пополнил свое состояние, вдобавок продав пару работ Сезанна: два пейзажа, принадлежавшие ему (а строго говоря, жене), – «Дом и голубятня в Бельвю» и «Голубятня в Бельвю». Обе работы были подарком самого художника. Кониль предложил их Воллару, но тот холодно сообщил, что картины кажутся ему недостаточно доработанными и что в любом случае он предпочитает натюрморты и цветы. Однако при сложившихся обстоятельствах он был готов забрать их за 600 франков. На том и сошлись. Картины были проданы{904}.