Вопреки распространенному мнению Сезанн частенько брал с собой sur le motif молодых художников. Он работал плечом к плечу (или спина к спине) с Жозефом Равезу в Шато-Нуар и заранее предупреждал хозяина: «Не бойтесь. Я приведу к вам анархиста». Возможно, эти вылазки напоминали ему о совместных этюдах с Писсарро, хотя ни один из так называемых petits maîtres[90] Экса у Писсарро не учился. «Сынок, почему же Сент-Виктуар видится тебе на таком отдалении?» – журил он Эдуарда Дюкро{847}. Сезанн любил повторять, что «самое важное в картине – найти правильное расстояние». Одной из его основных задач была «передача ощущения реальной удаленности объекта от смотрящего»{848}. Однако это ощущение изменчиво, и возникали трудности со средствами передачи. Сезанн почти полностью отказался от традиционной перспективы, стандартного школьного упражнения в изображении точки схода (перспективы железнодорожных рельсов, сходящихся в отдаленной точке). Джон Бёрджер отметил, что перспектива – не наука, а скорее надежда. В этом смысле Сезанн потерял надежду. «Вон она, – говорил он очередному посетителю, показывая на Сент-Виктуар. – Она расположена довольно далеко от нас и сама по себе весьма внушительна. Естественно, в Академии вы изучаете законы перспективы, но вы никогда не знаете, что может получиться в результате сочетания вертикальных и горизонтальных поверхностей. Именно в этом и заключается смысл перспективы»{849}. Как говорила художница Бриджет Райли, Сезанн исследовал проблему далекого и близкого. Результаты были неоднозначными. Философ Анри Мальдине говорил о том, что «близкое и далекое меняется местами и смешивается… Небо обрушивается на землю, и они закручиваются в вихре. Человек больше не является центром, а пространство – местом»{850}.
Брак и Пикассо отмечали еще одно нарушение традиций Ренессанса, которым грешил Сезанн. Он зачастую продавливал горизонтальное в вертикальное, а задачу линейной перспективы перекладывал на цвет. «Цвет должен был отражать глубину всех изломов»{851}. В «Озере Анси» (словно созданном «для упражнений в рисовании юных мисс») есть топографические ориентиры, задающие глубину пространства, однако соответствующие правила перспективы не соблюдены (цв. ил. 66). Поверхность озера превращается в стену – синюю mur végétal[91], со множеством интересных деталей и искаженных отражений, а наверху – внушительный Шато-де‑Дюен (кажется, что он гораздо ближе, чем на самом деле или в альбомах молодых художниц). Пейзажами эти радикальные эксперименты не ограничивались. В «Натюрморте с гипсовым купидоном» (цв. ил. 64), вероятно одним из самых непростых для восприятия, традиционная перспектива настолько искажена, что под сомнение ставится сам принцип живописной иллюзии, в особенности иллюзии глубины. Гипсовый купидон обитает в кружащемся мире, для которого характерно новое проявление глубины, разверзающейся, когда земля уходит из-под ног{852}.
На людях Сезанн стал вести себя еще более эксцентрично. Он всегда был неуловим: менял адреса, утаивал подробности, постоянно ездил из Парижа в Экс и обратно. (Беккет неспроста задавался вопросом: «Это была еще одна из многочисленных поездок оттуда или же это было путешествие туда?»{853}) Теперь Сезанн стал открыто избегать людей, даже тех, кого хорошо знал. Если их пути пересекались, он либо не замечал их, либо намекал, что им следует не замечать его. С этим, очевидно, столкнулся Моне, а также Гийомен и Синьяк. Последний всю жизнь помнил, как в молодости шел по берегу Сены со своим учителем Гийоменом. Они заметили, что к ним приближается Сезанн, и уже собирались его поприветствовать. Однако, когда они приблизились, Сезанн стал активно жестикулировать, показывая им, чтобы они не останавливались. Они перешли на другую сторону и молча продолжили свой путь, пребывая в замешательстве и каком-то странном волнении{854}. По словам Валери, «во всех глубоких умах есть скрытая добродетель, которая неустанно творит затворника».
Когда время от времени они сталкиваются с другими людьми или вспоминают об их существовании, их пронизывает внезапная острая боль, связанная с необычным ощущением, и они немедленно скрываются от внешнего мира на некоем внутреннем островке. Это приступ мизантропии, непреодолимого отвращения, которое может довести до безумия, что и произошло с императором, который хотел, чтобы у всего человечества была лишь одна голова, которую можно было бы отрубить одним ударом. Однако в людях менее жестоких от природы и более склонных к созерцанию это агрессивное чувство, одержимость самим собой, может дать толчок идеям и творческим порывам{855}.
Оборонительная тактика Сезанна не ограничивалась языком жестов, но проявлялась также и в письмах. В 1896 году, впервые встретив Сезанна, Жоашим Гаске пришел в восторг от картины «Гора Сент-Виктуар и большая сосна» (цв. ил. 68), которую он приметил еще на проводившейся незадолго до этого в Эксе выставке Общества любителей изящных искусств. Поддавшись порыву, Сезанн подарил ему картину, как до этого Кабанеру. Затем Гаске получил записку, в которой говорилось, что Сезанн собирается вскоре уехать в Париж. После этого они случайно столкнулись в Эксе. В тот же вечер Сезанн написал еще одно письмо, в котором излил душу своему юному почитателю.
Дорогой месье Гаске,
сегодня вечером я Вас встретил на бульваре; с Вами была мадам Гаске. Мне показалось, что Вы очень сердиты на меня.
Если бы Вы могли заглянуть мне в душу, Вы не сердились бы. Значит, Вы не понимаете, в каком я печальном положении. Я не хозяин самому себе, я не существую как человек, а Вы, который хотите быть философом, Вы собираетесь меня доконать? Но я проклинаю Иксов [Жеффруа] и тех шалопаев, которые, надеясь получить 50 франков за статью, выставили меня напоказ публике. Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать добротные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь. Конечно, художник хочет подняться как можно выше в интеллектуальном смысле, но как человек он должен оставаться в тени. Удовлетворение он должен получать от самой работы. Если бы мне только давалась реализация, я бы спокойно сидел в своем углу с несколькими старыми товарищами по мастерской, с которыми мы, бывало, отправлялись распить стаканчик. У меня есть один приятель с той поры, он неизвестен, хотя в тысячу раз талантливее многих пройдох, увешанных орденами и медалями, так что тошно смотреть. И Вы молоды, и я понимаю, что Вам нужно добиться успеха. Но мне – что мне остается делать, как не смириться, и, если бы я не любил так природу моего края, меня бы давно здесь не было.
Но я Вам уже надоел, и после того, как я объяснил Вам мое положение, надеюсь, Вы не будете смотреть на меня так, словно я покушаюсь на Вашу безопасность{856}.
Несмотря на весь фатализм и преувеличения, это письмо – свидетельство вдумчивого самоосмысления. Прежде всего это свидетельство ясного представления о том, каково общественное мнение. В некотором смысле Сезанн и правда был ни жив, ни мертв, как охотник Гракх в рассказе Кафки: «…никто обо мне не знает, а знал бы кто обо мне, так не знал бы места, где я нахожусь, а знал бы место, где я нахожусь, так не знал бы, как удержать меня там, не знал бы, как мне помочь»{857}. Именно в тот момент критик Андре Меллерио (который вскоре появится на картине «Посвящение Сезанну») написал: «Сезанн подобен вымышленному персонажу. Он жив, а говорят о нем как о покойном». Будто бы в подтверждение его слов в престижном литературном журнале «Меркюр де Франс» была напечатана анкета под названием «Современные тенденции в изобразительном искусстве», состоявшая из нескольких вопросов, обращенных к большой группе художников того времени:
