Преданный Валье жаловался только на то, что у него не хватало времени на работу в саду: уж больно часто и подолгу приходилось позировать.
Жеффруа жил со своей матерью и сестрой. Сезанн навещал их почти каждый день на протяжении двух месяцев, чтобы закончить работу над портретом. В положенное время они с удовольствием обедали вместе в кругу семьи, а иногда Жеффруа водил его в ресторан. Он вспоминал, что во время работы Сезанн поддерживал оживленный разговор о живописи и художниках, бубня слова сквозь усы. Он весьма критически отзывался обо всех своих современниках, за исключением Моне, «сильнейшего из нас» («Моне! Ему место в Лувре!»), но особенно сильно доставалось Гогену. Сезанн не имел привычки подстраивать свое мнение под слушателя или говорить людям только то, что они хотят услышать, но для его поведения в обществе была характерна учтивость по отношению к собеседнику, будь то в письмах или в личной беседе. В своем знаменитом письме Эмилю Бернару он советует ему трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus [вечный всемогущий Бог Отец] развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину»{783}. Упоминание Бога было проявлением вежливости со стороны Сезанна, уважением к религиозности Бернара, а не указанием на собственную религиозность. Сезанн говорил о природе. Слова «Pater Omnipotens» были сказаны для адресата.
Когда к нему приехали Карл и Гертруда Остхаус, основатели музея Фолькванг в Германии, известного своей коллекцией французских импрессионистов, он расспросил их про собрание, а затем заявил: «Но нельзя сравниться с Гольбейном! Поэтому я беру за образец Пуссена». Это утверждение поразило Остхауса. Ему не было ясно, почему Гольбейн удостоился такой высокой оценки – «из вежливости к немецким гостям» или же Сезанн хвалил Гольбейна искренне. Во всяком случае, как заметил Остхаус, «он говорил это с такой искренностью, что нельзя было усомниться в его убежденности». Сезанн не менее рьяно расхваливал Курбе: «он так же велик, как Микеланджело», разве что «ему не хватает возвышенности». Говоря о своих современниках, он принимал позу Цицерона, поднимал вверх палец и заявлял: «Моне и Писсарро – два великих мастера, их всего два»{784}. С Жеффруа он был столь же любезен. Моне и Жеффруа были друзьями.
Его нелюбовь к Гогену была несомненно искренней и в каком-то смысле несправедливой. Несмотря на весь свой сарказм, Гоген глубоко почитал Сезанна. Писсарро был наставником Гогена, но примером для подражания оставался именно Сезанн. Гоген любил поумничать. Замечания, которые он отпускал, были и странными, и проницательными одновременно. В письме к своему другу Шуффенекеру он дал Сезанну запоминающуюся характеристику:
Возьмите, например, непризнанного Сезанна. У него действительно мистическая, восточная натура, и лицо у него древнего восточного типа.
В его формах какая-то тайна и тяжелое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье. Цвет его серьезен, как характер восточных людей. Житель юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Вергилия и смотря на небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщенны, а красный цвет у него удивительно живой и звучный. Как стихи Вергилия, которые имеют не только один смысл, которые можно истолковать по-разному, так и картины Сезанна двояки по значению, имеют иносказательный смысл. Их основа и реальна, и фантастична. Одним словом, когда видишь его работы, невольно восклицаешь: «Странно!» Но он мистичен, и его рисунок мистичен.
Тонко подмечено. А некоторые слова как будто звучат из уст самого Сезанна. Когда «восточный мистик» вышел из себя при Ольере (случай с гневным письмом), он сыпал проклятиями во все стороны: «Писсарро – старая кляча, Моне – хитрец, у них нет ничего за душой… только у меня есть темперамент, только я умею положить на холст красный цвет!»{785}
У Сезанна не было времени на «гогеновских дев в тени баньянов». Хуже того, Гоген в какой-то момент перешел грань, возможно объявив себя «последователем Сезанна», а может, своим насмешливым комментарием по поводу формулы идеальной живописи. «Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем? – спрашивал он Писсарро. – Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь таинственное гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам»{786}. Однако Сезанну было не до смеха. Поиск формулы – непростая задача. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать, – объяснял он Бернару. – Мы тем не менее не должны довольствоваться только прекрасными рецептами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу во всем ее совершенстве; постараемся освободить от них наш дух и выразить себя в соответствии со своим темпераментом». Это были его главные принципы. Но они не исключали существования собственной формулы. Возможно, ему было известно стихотворение в прозе Рембо «Бродяги», в котором говорится о необходимости найти «место и формулу». На вопрос: «Что, по вашему представлению, является идеалом земного счастья?» – Сезанн ответил: «Найти красивую формулу»{787}.
В перерывах между работой он обращался к «книге Лувра», делал наброски или искал вдохновения в разговорах с Жеффруа – например, о серебристом эффекте в работе Вермеера «Кружевница». Он казался почти довольным. Но затем что-то изменилось. Жеффруа вспоминал:
В то время он работал над картиной, которая считается одной из самых прекрасных его работ, хотя она и не была закончена [цв. ил. 56]. Библиотека, бумаги на столе, маленький гипсовый бюст Родена, искусственная роза, которую он купил в начале своих занятий, – все по высшему разряду, и, конечно, человек на картине прорисован с педантичной тщательностью, с использованием насыщенной палитры и несравненной гармонии тонов. Однако он делал наброски только лица и всегда говорил: «Наверное, я оставлю это для финала». Увы, до финала дело так и не дошло. В один прекрасный день Сезанн послал за своим мольбертом, кистями и красками, написав мне в письме, что проект был ему не по силам, он совершил ошибку, взявшись за него, и извинился за то, что оставляет затею. Я настоял на том, чтобы он вернулся, сказав ему, что он начал работу над прекрасным произведением и ему следует ее закончить. Он вернулся и работал еще неделю, накладывая тонкие слои краски ему одному известным способом, так что картина сохраняла свою свежесть и блеск. Но он уже не участвовал в этой работе сердцем. Он уехал в Экс и 3 апреля 1896 года, спустя год, снова послал за материалами, оставив портрет, в точности как он и раньше оставлял свои превосходно продуманные и выполненные произведения{788}.
Очевидно, Сезанн чувствовал, что ему необходимо объясниться с Моне, который в свое время их познакомил:
Мне пришлось оставить пока начатую у Жеффруа работу. Он так щедро отдавал мне свое время, и я несколько смущен малыми результатами, которых я добился после стольких сеансов и стольких увлечений и разочарований, следовавших друг за другом. И вот опять я на юге, откуда, наверное, никогда не должен был уезжать в несбыточной погоне за искусством.
Кончая письмо, я хочу сказать, как я был счастлив найти у Вас моральную поддержку, которая подбадривает меня и побуждает к работе. Итак, до моего возвращения в Париж, где я должен закончить работу, я обещал это Жеффруа{789}.
