По словам Бальзака, его «Этюды» – литературные упражнения, «изображающие разрушительные бури мысли». Разрушения и правда были чудовищные. Френхофер умирает, предположительно наложив на себя руки в финальном акте самопожертвования, а жена Валтасара Клааса боится, что поиски, которым ее муж отдал всего себя, сведут его с ума. Ортанс мучит та же мысль. Жан Кокто сказал, что Виктор Гюго был безумцем, возомнившим себя Виктором Гюго. Заявление о том, что Сезанн был безумцем, возомнившим себя Френхофером, было бы слишком очевидным, но иногда от их сходства становится не по себе.

Сомнения Френхофера перекликаются с сомнениями Сезанна. То же самое с принципами. «Линий нет» – так начинается седьмой ответ Сезанна, по версии Бернара. «Тень – такой же цвет, как и свет, только менее яркий» – звучит девятый. «Свет и тень – всего лишь связь между двумя тонами». В одиннадцатом говорится: «Рисование и цвет неразделимы, живопись – тот же рисунок. Чем больше гармонии в цвете, тем более точным становится рисунок. Когда богатство цвета достигает своего пика, форма приобретает полноту»{707}. Манера двух художников также схожа. Десять лет работы над образом одной и той же женщины оправдала себя в «Купальщицах», которых он писал в 1895–1906 годах. «Но что значат десять коротких лет, когда дело идет о том, чтобы овладеть живой природой!» В вопросе Френхофера сквозят характерные для Сезанна нотки. Предположение Матисса о том, что в какой-то момент Сезанн стал без конца переписывать одно и то же полотно, что он все время рисовал одних и тех же «Купальщиц», также верно и для черных часов, синей чашки, гипсового купидона, яблока, горы, жены{708}. Пруст тоже говорит об этом: «…это куски одного и того же мира, это всегда, с каким бы искусством они ни были воссозданы, тот же стол, тот же ковер, та же женщина, та же повесть и единственная в своем роде красота, загадка для той эпохи, когда ничто на нее не похоже и не объясняет ее, если заниматься не сопоставлением сюжетов, а раскрытием своеобразного впечатления, производимого красками»{709}.

Сезанн не отождествлял себя с Клодом Лантье. Но и не жаловался.

Ходили неизвестно кем пущенные слухи, кстати весьма безобидные, о том, что он называл талант Золя «неотесанным» (pataud) и говорил друзьям: «Если я захочу ответить ему тем же, то в следующий раз, когда он попросит написать его портрет, я изображу его в виде…»{710} Но если серьезно, то приписываемые ему слова звучат неправдоподобно: есть ощущение, что автор сам это сочинил. По словам Бернара, Сезанн говорил с ним о Золя, не стесняясь в выражениях. «Он был весьма заурядной личностью, – рассуждает бернаровский Сезанн, – и скверным другом. Он был зациклен только на себе. Так что „Творчество“, в котором, по его мнению, он изобразил меня, – всего лишь уродливое искажение, ложь ради самовосхваления». Ни одна из этих версий не вызывает доверия, но они стали частью истории – этот диалог был заимствован Ирвингом Стоуном для вымышленной беседы между Сезанном и Ван Гогом в «Жажде жизни» (1934){711}. У Гаске Сезанн в том же ключе отмечает, что Золя «вонзил ему нож в спину» (что могло послужить источником для слов Брака о «предательстве»), а по другому поводу заявляет: «Золя сделал со мной то же, что Прудон сделал с Курбе», и это очень похоже на мысли самого, желающего порисоваться, Гаске. Сравнение, которое он проводит между «Неведомым шедевром» и «Творчеством», звучит не менее натянуто: «Отличная книга, в ней больше глубины и проницательности, чем в „Творчестве“; каждый художник должен перечитывать ее хотя бы раз в год»{712}.

Воллар, как и следовало ожидать, превратил этот разговор в драматическую сцену:

Вопреки этим приукрашенным версиям на самом деле Сезанну было почти нечего сказать о «Творчестве». Судя по всему, он никогда не обсуждал книгу ни с Писсарро, ни с Филиппом Солари, с которым он близко сошелся в Эксе и у которого тоже были веские причины для недовольства своим литературным двойником – Магудо. В действительности ни один из них и не думал таить обид. И «Творчество» не стало причиной разрыва. На ранних стадиях работы над «Сезанном» Гаске даже писал, что «он всегда настаивал, без лукавства, что в размолвке со старым товарищем книга не играла никакой роли»{714}. Их взаимоотношения не следовало сводить к персонажу романа или к непониманию «писакой» устремлений «мазилы». «Ссоры ничего не значат, – писал Жан Поль Сартр об их дружбе с Альбером Камю, – это лишь очередной способ жить вместе, не теряя друг друга из виду в узком маленьком мирке, в котором нам выпало родиться. Они не мешали мне думать о нем. Когда я читал книгу или газету, мне казалось, что он тоже здесь и читает тот же текст, и я спрашивал себя, что бы он об этом сказал, что он думает об этом»{715}.

Сезанн и Золя также никогда не теряли друг друга из виду. Они поддерживали контакт через общих друзей: Алексиса, Коста, Солари. Сезанн по-прежнему читал Золя и давал свою оценку. Его «Игроки в карты» не без оснований считают ответом на изображение представителей низших сословий в «Земле» Эмиля Золя (1887): в романе крестьяне показаны нищими, буйными и неотесанными пьянчугами. А сезанновские игроки в карты, напротив, полны достоинства, трезвы как стеклышко и заняты размышлениями; по выражению Мейера Шапиро, это компания стоиков, раскладывающая что-то наподобие общего пасьянса{716}. Даже после смерти Золя Сезанн продолжал подшучивать над ним. Однажды в 1905 году Воллар приехал в Экс и застал Сезанна за рисованием черепов. Тот был в хорошем расположении духа. «Как прекрасно рисовать черепа! – воскликнул он. – Гляньте, месье Воллар! Реализация почти далась мне!» И, помолчав, добавил: «Так что, в Париже мои работы хвалят? Эх! Был бы тут Золя, когда у меня наконец выходит шедевр!»{717}