Фигуры в пейзажах тоже символичны. У Писсарро пейзажи обитаемы. В них органично присутствуют люди, часто – за работой. Их труд требует усилий; каждый несет свою ношу. Пейзажи Сезанна безлюдны. Не видно ни крестьян, ни нимф. Кроме купальщиков и купальщиц, населяющих собственный мир, других «прямоходящих» нет. «К несчастью, то, что называется прогрессом, на самом деле только нашествие двуногих, которые не успокаиваются, пока не превратят все в отвратительные набережные с газовыми фонарями или – еще хуже – с электрическим освещением. В какие ужасные времена мы живем!» Если прогресс – это новомодные способы иллюминации, Сезанн был против такого прогресса. Он сожалел о разорении пейзажей и городских видов – и прежде всего сетовал на «двуногих», которые это устроили. «Мы живем, полагаясь на милость городских землемеров, – как-то заметил он, прогуливаясь по улицам Экса с Жоашимом Гаске. – Сейчас правят инженеры, у нас республика прямых линий. Вот скажите, в природе есть хоть одна прямая линия? Они ко всему подходят с линейкой – как в городе, так и за городом. Где теперь Экс, прежний Экс Золя и Байля, с красивыми улицами в Старом городе, с травой, проросшей между булыжниками, с масляными лампами? Да, с масляным освещением, li fanau, вместо вашего грубого электричества, которое губит тайну, тогда как наши старые лампы скрашивали, наполняли, оживляли ее на рембрандтовский манер»{536}.

В его «Лувесьене» фигуры становятся призраками. В созданной через десять лет работе «Поворот дороги в Овере» существо-призрак спускается по дороге с неким животным – как будто уходит под землю{537}. Исчезнет – и никого не останется.

Так начался долгий творческий диалог, один из наиболее содержательных в нашу эпоху, – яркий пример открытого разговора или взаимного понимания; Сезанн и Писсарро отправлялись в окрестности Понтуаза, выбирали натуру, motif, писали ее и сравнивали результат или, точнее сказать, процесс. Судя по всему, в течение последующих десяти лет они периодически повторяли эти опыты – по крайней мере, четыре раза: в 1873 году они вместе писали улицу Ситадель; в 1875‑м – дом матюринцев; в 1877‑м – сад Мобюиссон; в 1882‑м – холмы в Шу{538}. Но это только вершина айсберга. Пока Сезанн жил в Овере, в 1872–1874 годах, они виделись почти каждый день – как в следующем поколении Брак и Пикассо – и, можно сказать, вели совместное существование, хотя, чтобы быть вместе, им не обязательно было работать бок о бок. В любом случае «бок о бок» – едва ли верное определение, учитывая, что Сезанн во время работы не выносил, когда на него смотрели. Судя по всему, художники ставили мольберты «ступенькой», на небольшом расстоянии друг от друга. Очевидно, у Сезанна была возможность видеть, как работает Писсарро: на одном из набросков тот изображен со спины{539}. Как бы то ни было, создавая «парные» холсты, они намечали для себя ориентиры.

Сезанн и Писсарро с товарищами в Понтуазе. Ок. 1874. Слева направо: Мартинес (фотограф), Альфонсо (студент медицинского факультета и художник), Сезанн, Люсьен Писсарро, Агуар (кубинский художник и врач), Писсарро.

В дополнение к этим традиционным упражнениям в стиле они писали и рисовали десятки похожих видов и объектов в разных точках и в разное время. Они могли находиться на соседних лугах или вовсе в разных местах. Эти живописные эксперименты могли быть разделены годами: чувство общности со временем не ослабело. Так, «Мост в Мэнси, близ Мелена», написанный Сезанном в 1879 или 1880 году (цв. ил. 44), напоминает «Малый мост в Понтуазе» Писсарро, 1875 года (цв. ил. 43). «Холм в Жале. Понтуаз» Сезанна (1879–1881) похож на «Холм в Жале. Понтуаз» Писсарро (1867), хотя холмы разные; так же и «Мельница в Понтуазе» Сезанна (ок. 1881) перекликается с двухметровым холстом Писсарро «Холмы в Эрмитаже. Понтуаз» (1867), который Сезанн хранил в памяти больше десяти лет{540}. В начале 1880‑х годов, выходя на этюды, Сезанн думал не о том, что делает Писсарро в эту минуту, а о его довоенных работах («Если бы он продолжал писать так же, как до 1870 года, то превзошел бы нас всех»). Сезанн считал, что 1867 год стал для Писсарро annus mirabilis[60]: он выделяется не только пейзажами, но и впечатляющим «Натюрмортом с кувшином для вина», работой почти осязаемой и одновременно эмоциональной. Ричард Бретелл обращает на это особое внимание: «Сезанн создал собственную художественную манеру структурированного пейзажа, стремясь стать тем самым художником, каким он хотел видеть Писсарро»{541}.

Оба живописца придерживались общего фундаментального принципа. Писсарро наставлял Люсьена, когда тот стал немного старше: «Не трать силы на поиски новизны: ты найдешь ее не в самом предмете, а в том, как его выразишь»{542}. Будучи товарищами и сподвижниками, Сезанн и Писсарро сохраняли глубинные узы гораздо дольше, чем принято думать, и этот опыт навсегда оставил свой след. Если говорить о стиле, то совершенствовались они независимо друг от друга, зато духовно были едины. Когда в 1896 году в Париже проходила выставка последних работ Писсарро, художник сомневался, стоит ли показывать вид Руанского собора, который, как он предполагал, могут сравнивать (не в его пользу) с циклом «Руанский собор» Моне, успешно выставленным за год до этого. В итоге он написал Люсьену: «Какого черта! Это настолько не похоже на Моне, что, надеюсь, наши друзья не усмотрят с моей стороны злого умысла. Разве что Сезанн станет ворчать, но мне-то что! Каждый из нас делает то, на что способен». Сезанн по-прежнему оставался ориентиром. Еще через десять лет, в 1906 году, Сезанн завершает одно из последних писем к сыну волнующим пассажем: «Поклон матушке и всем, кто обо мне еще помнит. Поклон мадам Писсарро – кажется, так давно это было и так недавно»{543}. Через три года после кончины Писсарро по-прежнему был рядом.

Вопрос о влиянии не такой простой: Писсарро сам отмечал это в связи с нашумевшей выставкой Сезанна в 1895 году:

Это был союз независимых, сказал Брак о своих отношениях с Пикассо{545}. Они писали друг для друга, но неизменно оставались собой. Чарльз Томлинсон выразил это так: