Сезанн дал Писсарро книгу Гюисманса «Семейный очаг» («Enménage», 1881), которую тот буквально проглотил{425}. Вместе они побывали у Робера Каза в его салоне, где собирались прогрессивные поэты, прозаики и критики; в это недолго просуществовавшее объединение входили Адан, Алексис, Гюисманс и Синьяк. Прием был теплым. «Молодежь в восторге от наших работ, – писал довольный Писсарро. – Они вырывали друг у друга „Творчество“ Золя… Но восторгаются также Флобером. И я с ними согласен! Правильно! „Бувар и Пекюше“ – шедевр»{426}.

Как для Сезанна, так и для Писсарро Флобер олицетворял собой истинного художника. Его характер и непростой путь подсказывают параллели с Сезанном, который и сам мог эти параллели заметить{427}. Как и Сезанн, Флобер бросил юриспруденцию. Он называл себя homme-plume (это даже не «человек пера», а скорее «человек-перо»), и это, конечно же, импонировало homme-peintre («человеку-живописцу»). Флобер жил творчеством. Пока жил – творил. Описывал «унижения, на которые обрекают [его] прилагательные, и беспощадную жестокость относительных местоимений». Слово было равноценно жизни и смерти. «Лучше умереть, как собака, – признался он в одном письме, – чем попытаться вставить хоть одну фразу прежде, чем она вызреет». Темперамента ему было не занимать; он тоже был bilieux[54]. Управлять его настроением было невозможно. «Из отчаяния я впадаю в прострацию, за подавленностью приходит ярость, так что средняя температура моего настроения соответствует состоянию раздраженности». Раздражение он вымещал на тех самых bougres de crétins, которых так часто поминает Сезанн. Глупость окружающих была его бичом. «Бездонность человеческой глупости» не переставала его поражать. Глупость земляков приводила в ярость. «Бувар и Пекюше» («Bouvard et Pécuchet», 1881) – это книга, в которой он попытался «отрыгнуть на современников всю свою желчь». «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной», – говорил Сезанн под конец{428}. Глупость в отношении к искусству, писал Флобер, исходит не столько от публики, сколько от «(1) правительства, (2) импресарио, (3) издателей, (4) редакторов газет и (5) официальных критиков – словом, от властей предержащих, поскольку власть по сути своей глупа»; почти те же чувства обнаруживал в себе и Сезанн. «Разговоры об искусстве почти бесполезны, – писал он Бернару с флоберовской интонацией. – Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, – достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы»{429}. И Сезанн, и Флобер ощущали гнет прогресса. Гонкур высмеивал Флобера, называя его сочинителем «по-слову-в-день». В том же духе отзывались о легендарных паузах перед каждым мазком Сезанна.

Флоберу небо будущего обычно казалось сумрачным, но писатель к этому привык. Он был одновременно остроумцем и пессимистом, находил опору в «священной литературе» (его единственном храме) и в собственном неприятии буржуазии. («Ненависть буржуа – первый шаг к добродетели: такова аксиома».) Как и Сезанн, он любил мать и ненавидел Швейцарию. Как и Сезанн, старался пресекать излишнее любопытство. «У меня нет биографии», – многозначительно отвечал Флобер, когда его спрашивали о личном. «Делиться с публикой подробностями о себе, – писал он одному из друзей за полгода до смерти, – это буржуазный соблазн, которому я всегда сопротивлялся». «Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь, – говорил Сезанн. – Конечно, художник стремится к совершенству мысли, но как человек он должен оставаться в тени»{430}. Не до конца ясно, почему от Флобера отвернулся друг, с которым он был неразлучен и называл своей «левой тестикулой», – Луи Буйе, умерший через три года после разрыва, в 1869‑м. Излюбленный флоберовский мотив особых братских уз был знаком и Сезанну; долгие годы почти братских отношений заставляют провести аналогию с дружбой Сезанна и Золя. И вот со временем возникла трещина. Полжизни оставаясь моральной опорой и интеллектуальным ориентиром, Буйе вдруг порвал с Флобером, у которого, как он заявил, изменились «характер, личность и образ мыслей», зато налицо стали «все моральные признаки старости». На самом деле это Флобер обвинил своего друга в грехе обуржуазивания – в апатичности и измене творческим принципам, что, по сути, равносильно отречению.

Флобер был для Сезанна яркой звездой на небосводе – почтенным Венецианцем. Однажды, в 1896 году, художник писал портрет Анри Гаске, а Жоашим Гаске за ними наблюдал (и постоянно вмешивался в разговор); Сезанн вдруг огласил собственный «символ веры», ссылаясь на своих предшественников и на Флобера, а также упомянув об отношении Писсарро к фотографии. Это признание многое проясняет.

Вплетая флоберовские персонажи – Оме и Бурнизьена, – Гаске все же хватил через край. Впрочем, пару лет спустя Сезанн произнес примерно те же слова в разговоре с Морисом Дени, который оставил их в своем дневнике. На этот раз упоминалась не «Госпожа Бовари» (1857), а «Саламбо» (1862). Если вспомнить, что Сезанн благоговел перед образом святого Антония, то вполне резонно, что он с головой мог уйти в творчество Флобера. Художник сообщает, что читал его в 1896 году. Сама привычка подряд перечитывать произведения тех или иных авторов была у них общей – Сезанн понял это из писем Флобера, впервые опубликованных в 1887 году. Сезанн перечитывал Стендаля, Флобер – Спинозу (трижды). Сезанн старался, чтобы его живопись не попала в капкан «литературы» – ведь «только Бодлер говорил о Делакруа и Константене Гисе правильные вещи»; художнику нравилось, что Флобер избегал рассуждений об изобразительном искусстве, в технике которого не разбирался. «В этом он весь»{432}.