Эти портреты складываются в физиогномическую галерею; это серия стилистических упражнений в рамках сложившейся традиции. Они демонстрируют мастерство художника. Техника впечатляет; но дело не только в ней. Вещи сами по себе весьма показательны. Портреты сохраняют присущую им простоту (у Доминика всегда бесстрастное выражение лица), и в них мы прежде всего видим художника. Перед нами послания. На одном из них, названном «Адвокат», запечатлено движение: палец воздет в папском – или адвокатском – жесте (цв. ил. 19){330}. Сезанн очень любил каламбуры, словесные и изобразительные. То, что перед Всевышним тоже нужен ходатай, то есть адвокат, могло забавлять его не меньше, чем превращение Доминика в доминиканца. Лоренс Гоуинг считал, что обнаружил в некоторых портретах едва уловимый комизм; быть может, в этом их секрет{331}. Художник и модель (как и зрители) явно получают удовольствие, подчеркивает Валабрег. Сезанн не все время пребывал в душевном смятении. С дядей Домиником ему было весело. Живописец оказался щедр к своей модели. Через тридцать лет Доминик Обер продал двенадцать работ Сезанна маршану Воллару за 1150 франков.
Золя, как повелось, просил общих друзей из Экса присылать ему вести о Сезанне. Самое интригующее сообщение было получено от Мариуса Ру, который в то время часто видел художника и несколько лет спустя нашел удачное применение всему, что знал о нем, в романе «Добыча и тень» («La Proie et l’ombre», 1878), центральный персонаж которого, Жермен Рамбер, – едва завуалированный портрет Поля Сезанна, даже более узнаваемый, чем меняющий личины дядя Доминик. «Для меня Поль – истинный сфинкс» – так Ру писал Золя.
По прибытии я сразу отправился к нему. Он был дома, мы немного поговорили. Несколько дней назад он навещал меня за городом и остался ночевать. Вся ночь прошла в разговорах.
Что ж, сообщить о нем могу лишь одно: у него все хорошо.
В то же время я прекрасно помню, о чем мы говорили, и передам тебе все на словах, чтобы ты мог истолковать его речи. Сам я это сделать не в состоянии. Видишь ли, я не настолько сблизился с Полем, чтобы понимать точный смысл того, что он говорит.
Тем не менее (рискну предположить) он по-прежнему боготворит живопись. И не сдается; но хоть он и не испытывает схожих чувств к Эксу, мне также думается, что местную жизнь он предпочтет парижской. С него хватило «гомаровского» существования, и он чтит отцовскую вермишель.
Обманывает ли он себя? Считает ли, что победил его Гомар, а не Ньюверкерке? Этого я сказать не берусь, но ты сможешь судить сам, когда я подробнее перескажу тебе наши беседы{332}.
Характерный пример завуалированности смысла. У Золя-писателя Гомар был виноторговцем с улицы Фам‑сан-Тэт (ныне улица Регратье) на острове Сен-Луи, чье заведение называлось «У собаки Монтаржи». Это место, где обедал Клод Лантье. Золя рассказывает, что его заинтересовала вывеска, а само место действия по замыслу должно заинтересовать нас, ибо для мятущейся души в нем заключен едва ли не духовный смысл. Лантье находит здесь пристанище – приют в мире бесконечных блужданий.
Каменщики в рабочих блузах, перепачканных известкой, сидели за столиками, вместе с ними он съел дежурное блюдо за восемь су: чашку бульона, в которую он накрошил ломтики хлеба, и кусочек вареного мяса с гарниром из фасоли, поданного на невытертой тарелке. Даже и такой завтрак он находил чересчур хорошим для тупицы, неспособного справиться со своим ремеслом; когда он бывал недоволен своей живописью, Клод всегда уничижал себя, ставил куда ниже поденщиков, которые честно исполняют свою грубую работу. Он проваландался за едой около часа, отупело прислушиваясь к обрывкам разговоров с соседних столов, а выйдя на улицу, возобновил свое бесцельное блуждание{333}.
Если перечитать письмо Ру, имя Гомар станет знаковым, а выражение «гомаровское существование» наполнится смыслом. В сущности, это творческая неудача, переживание которой обострено чувством собственного достоинства. Уважающий себя художник должен знать свое ремесло; и Сезанну было отлично известно, что, не овладев мастерством, художником не стать. Нет ли здесь подтекста, указывающего на недостаток характера, моральной силы (нехватку решимости, моральное разложение)? Проще говоря, речь идет о жизни в нищете. Влачить жалкое существование и обедать в угоду le papa за восемь су – не это Сезанн понимал под самореализацией. В Эксе его существование было во всех отношениях более комфортным. Он не был свободен, зато был сыт.
«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье»{334}. Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.
На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:
Большое полотно с фигурой пожилой обнаженной женщины, которая у Сезанна превосходит натуральную величину, не было представлено на выставке из уважения к высокой нравственности жителей Копенгагена. Не сказать, что вещь эта чем-то привлекательна или особо хороша, так что ее отсутствие – не потеря. На ослепительно-белых простынях немолодая женщина демонстрирует увядшие следы своих былых прелестей, сжимая в руке сложенный веер; выцветшая алая драпировка брошена на стул; в углу на черной стене висит миниатюра, в которой безошибочно узнается оригинал «эпинальской картинки» [так назывались пользовавшиеся популярностью печатные листы с яркими иллюстрациями]. Фигура написана красками, напоминающими осадок прокисшего кларета, светлые участки – белые, как мел; общая гамма картины не более привлекательна, чем изображенное на ней существо. Привлекает в этой живописи только мазок, который своей яростной энергией и резкими вихреобразными очертаниями стремится передать величие и силу руки художника… как у Франца Хальса… и у многих старых испанских мастеров. Прообраз картины ясен. И гамма, и трактовка следуют образцу Мане, как в его собственных работах прослеживаются… черты Риберы, Эль Греко и Гойи{335}.
