Судя по всему, у Сезанна так ничего и не вышло. Он продержался в Париже около пяти месяцев; потом было тягостное возвращение в Экс, в лоно семьи. О том, как встретил его papa, не упоминается.

«Талант не проявляется мгновенно, – прочувствованно произнес его предшественник из XVIII века Шарден. – Невозможно судить о его границах по первым попыткам».

А что же Сезанн? В плохие художники он еще не попал. Зато он был на редкость плохим банкиром.

Совсем отчаявшись, в Париже он начал поговаривать о том, чтобы устроиться клерком в какую-нибудь компанию{195}. В Эксе он стал служащим банка – причем отцовского банка – и в этом смысле «товарищем по несчастью» Кафки, который будет служить в страховой конторе. Конторская или банковская работа была не для Сезанна. Он коротал время, рисуя на полях бухгалтерских книг и изредка кропая стишки.

Однако, несмотря на недавнее фиаско, «народившийся художник» окончательно свое призвание не отверг. Он снова записался в Школу рисования и устраивал вылазки по окрестностям, на этюды, вместе со своим другом Нюма Костом и его псом Блэком. Он копил силы, чтобы еще раз пойти на приступ Парижа. Reculer pour mieux sauter[23].

После года уединенной жизни в Эксе Сезанн возвратился в Париж в ноябре 1862 года, на этот раз один. Он снял комнату в тупике Сен-Доминик-д’Анфер (ныне улица Руайе-Коллар), а позже – на рю де Фейантин, в Пятнадцатом округе, близ Пантеона. И прожил там до 1864 года. Настроен он был решительно. В письме к Косту, сообщая новости, он приводит фрагмент стихотворения (прощальный привет рифмоплетству). В нем, как и прежде, описывается их аркадия, но в чем-то звучание изменилось. Возникают знамения смерти и упадка – быть может, предвосхищение его будущих картин.

Он вернулся к Сюису. В отличие от Мане, который провел у Кутюра целых шесть лет, Сезанн стадию ученичества пропустил. Ему не дано было на себе познать «рабство и величие» мастерской. Кутюр – мэтр, с которым необходимо было считаться. Это была фигура. Его «Римская оргия», известная также под названием «Римляне эпохи упадка» (или «Нерон в цирке», как назвал ее Золя в «Творчестве»), произвела сенсацию, когда ее экспонировали во время Салона 1847 года, а затем потрясла посетителей на Всемирной выставке в 1855 году. Кроме того, он был признанным педагогом. Рассказывают о диалоге между наставником и учеником: они стояли перед натурщиком, которого попросили принять естественную позу, оставаясь при этом в одежде. «Вы платите Жильберу, чтобы он не обнажался? – сдержанно поинтересовался Кутюр. – Кому пришла в голову такая нелепость?» – «Мне», – ответил Мане. «Ступайте прочь, несчастный, – был ответ, – вы так и останетесь современным Домье»{198}. Кутюр был истинным maître[24]. «Что до меня, – под конец жизни сокрушался Сезанн, – если б только у меня был учитель! Люди не представляют, чем Мане обязан Кутюру»{199}.

В Париже, совершенствуя технику, Сезанн полагался прежде всего на Вильвьея, а также на Шотара{200}. Вероятно, это придавало ему уверенности: найти общий язык с земляками из Экса было проще; однако это не могло заменить методичное обучение у большого художника в большой мастерской. Чтобы копировать картины в Лувре в 1863 году, а затем в 1868‑м, Сезанн записался как «ученик Шено»{201}. Эрнест Шено был плодовитым литератором и художественным критиком, он сотрудничал с газетами «Конститюсьонель», «Опиньон насьональ», с «Ревю де дё монд», а также написал множество книг, в том числе «Современное искусство и художники Франции и Англии» («L’Art et l’artistes modernes en France et en Angleterre», 1864), «Обучение художника» («L’Education del’artiste», 1880) и «Художники и ваятели романтизма» («Peintres et statuaires romantiques», 1880). Он специализировался на творчестве Делакруа; был другом и поклонником Рёскина; рано оценил масштаб Мане и в 1864 году даже приобрел один из его холстов. В том же году Шено писал, что если существующие тенденции продолжатся, то вскоре он ожидает увидеть полотно, представляющее собой всего два широко нанесенных цветовых пятна – зеленое и синее. Такая живопись будет неполноценной, утверждал он, потому что сведется к наброску или эскизу, а не к настоящей работе; картина будет не просто незаконченной, а несделанной. Вместе с тем он был восприимчив к импрессионизму – при всей его «несделанности» – и написал одобрительную рецензию на работу Моне в 1874 году, когда критики в большинстве своем попросту глумились{202}. Шено не был поверхностным. Он благоволил Золя, который отправлял ему экземпляры первых книг с просьбой отрекомендовать их в своем кругу. Сохранились некоторые его высказывания: «У великого художника нет специализации; в природе и в человеке ему принадлежит все». Его слова о Мейссонье – «глаз на кончиках пальцев» – могли цитироваться Сезанном или подсказали ему знаменитую реплику в адрес Моне: «Он – это только глаз. Но, бог мой, что за глаз!»{203} И все же Шено не был художником и тем более наставником в общепринятом смысле; нет и свидетельств, будто Сезанн воспринимал его в этом качестве – за исключением реестровых формальностей.

Чтобы найти наставника, нужно было попасть в учебное заведение. Для традиционалиста (или конформиста) учебное заведение было одно: Школа изящных искусств. Мечты о ней Сезанн лелеял с 1858 года, если не раньше. Не успели начаться занятия на факультете права в Эксе, как он уже торопил Золя, чтобы тот справился о конкурсе в Школе изящных искусств: «Я все еще намерен, как мы и решили, попытаться получить какую-нибудь награду, лишь бы участие было бесплатным»{204}. Оговорка выдает некоторую неуверенность и потому может быть красноречива. Предварительные выяснения тогда ни к чему не привели. Четыре года спустя, в 1862‑м, Золя сообщил о ежегодном конкурсе на получение так называемой «живописной премии», возможно Римской: счастливый лауреат мог провести четыре года на вилле Медичи, на полном содержании. Тема была сформулирована так: «Кориолан, внимающий мольбам своей матери Ветурии»; глупый сюжет, и раскрывать его будут по-глупому – так, во флоберовском духе, прокомментировал Золя. Мы точно не знаем, участвовал ли Сезанн в конкурсе; если участвовал, то неясно, приложил ли он к этому старание. К 1862 году он проникся мыслью о гнете академизма (и косности критицизма) в главном художественном заведении Франции; и уже начал подумывать о том, чтобы делить свое время между Парижем и Провансом; план был с умыслом – получить максимальную свободу, творческую, и не только. «Я полностью одобряю решение приехать и поработать в Париже, а затем вернуться в Прованс, – писал Золя. – Мне кажется, это способ уйти от влияния школ и проявить оригинальность… для того, в ком она есть»{205}.