Большинство настенных росписей было изъято в 1912 году, когда Гранель начал предлагать их парижским торговцам, правда, в 1919 году Роджер Фрай, к своей большой радости, обнаружил в доме портрет (голову) Амперера и еще две другие головы в натуральную величину, чудом оставшиеся на месте; примечательно, что никто из обитателей дома толком не знал, кто такой Сезанн, а садовник вообще никогда о нем не слышал. По свидетельству Фрая, местные вспоминали его с трудом – как старика, у которого не все дома, un vieux monsieur qui n’était pas net{114}.

Однако перед изъятием «свирепый» Луи Огюст Сезанн попался на глаза «свирепому» валлийцу Огастесу Джону. Многие годы спустя он рассказал об этом портрете американскому коллекционеру Джону Куинну, и тот, не раздумывая, его купил. Куинн признал портрет «вещью весьма благородной» и в свое время выгодно его перепродал{115}. В 1968 году он был приобретен лондонской Национальной галереей. Свирепая или благородная, это вещь, безусловно, любопытная – и уже некая декларация. «Le papa», – сказал Сезанн просто, с грубоватой нежностью, показывая его тридцать лет спустя своему молодому другу Жоашиму Гаске{116}. Le papa тут весь как на ладони: непреклонный как скала в океане жизни, распираемый внутренней силой. Ему за шестьдесят, но здоровья ему не занимать. Его наряд, особенно кепка с козырьком, чем-то похож на военное обмундирование, только помятое, как у бравого солдата Швейка. Восседает на стуле, уткнувшись в газету. Руки-варежки. Согласно канонам парадного портрета – и, пожалуй, до известной степени ему это даже нравится, – отец художника демонстрирует свою bella figura[12]. Несмотря на привычно афишируемое je-m’en-foutisme[13], Луи Огюст не был безразличен к своему внешнему виду. На нем своеобразный головной убор, крой и фасон которого – его собственное изобретение. Козырек так сильно выдавался вперед, что люди часто спрашивали друг друга: «Ты не видел лопату старика Сезанна?»{117} Он был в курсе этой насмешки. Его сын тоже.

И еще кое-что о декларации Сезанна. «Отец художника» – традиционный, общепринятый оборот, но в данном случае он обретает особое звучание. Так художник заявляет о себе на домашней арене.

Самый знаменитый из отцовских портретов – «Луи Огюст Сезанн, отец художника, читающий „Эвенман“» (цв. ил. 13) – это биография и автобиография, сплетенные в интригующе личной картине: художник не расставался с ней до конца дней (теперь она находится в вашингтонской Национальной галерее). В отличие от многих других сезанновских работ, ее можно смело датировать 1866 годом, когда художнику было двадцать семь лет, а отцу художника шестьдесят восемь. В 1866 году Антуан Гийме писал Золя из Экса, этих «мидийских[14] Афин», о кое-каких новостях, касавшихся их общего друга Поля: «Когда он вернется в Париж, ты увидишь несколько его картин, которые очень тебе понравятся; среди них… весьма удачный портрет отца в большом кресле. Картина светлая [по колориту], образ прекрасен. И если бы не газета „Сьекль“, которую читает отец, он вполне мог бы сойти за папу римского на троне»{118}.

Первое облачко интриги витает над отцовской газетой. Рентгеновское исследование картины подтверждает, что, как и сообщал Гийме, изначально это была «Сьекль», газета, которую Луи Огюст действительно регулярно читал. «Сьекль» являлась рупором конституционной оппозиции: она была республиканской, но не революционной. В период Второй империи (1852–1870) – во время конституционной монархии во Франции при Наполеоне Третьем – она была последовательно антиправительственной и яростно антиклерикальной. Отец Сезанна подается в реакционном свете – «деспотичный отец» вполне согласуется с такой трактовкой. Историк Э. П. Томпсон однажды провозгласил свое намерение «спасти бедного чулочника, издольщика-луддита и ткача, работающего на „допотопном“ ручном станке… от чудовищного высокомерия потомков». К этому списку, пожалуй, стоит добавить и зажиточного шляпника. При жизни Луи Огюст не нуждался в защите, он прекрасно умел за себя постоять, однако в отношении к нему потомков несомненно присутствует элемент высокомерия. В своих политических взглядах он был этаким вольнодумцем, вызывающе независимым, либералом или левым уклонистом и убежденным республиканцем. Как отец, так и сын считали Наполеона Третьего «тираном»{119}. После падения Второй империи в ходе Франко-прусской войны 1870 года Луи Огюст Сезанн вошел в муниципальный совет Экса, так как в новопровозглашенной республике совет состоял не только из представителей благородного сословия, но и из адвокатов, банкиров, торговцев и даже башмачников. Что характерно, он не слишком много времени уделял муниципальным делам. Церковь тоже его не трогала. Луи Огюст не был приверженцем организованной религии. «Обед у нас сегодня запоздает, – шутливо говаривал он приятелю. – Нынче воскресенье, так что женщины пошли откушать Тела Христова». По слухам, эта саркастическая реплика вызвала неосторожное замечание сына: «Нетрудно догадаться, отец, что ты читал „Сьекль“. Политика от виноторговцев!»{120}

В известном смысле «Сьекль» был для них естественным выбором. Такой человек, как персонаж сезанновского портрета, любую другую газету должен был счесть неправильной, несуразной, откровенно никчемной, а возможно, и вредной. Однако Сезанн сделал выбор в пользу «Эвенман». Почему?

«Эвенман» была недолговечным республиканским листком, выпускавшимся директором «Фигаро» в расчете на большие тиражи. В свое время газета получила известность – и поощрение потомков – из-за серии статей новичка на поприще художественной критики, поначалу печатавшегося под затертым вымышленным именем «Клод», но вскоре раскрывшегося как Эмиль Золя. Формальной темой этих статей был Салон 1866 года.

Прежде, если художественная критика обращалась к Салону, ее подход был очень прост: рассмотреть творчество представленных художников. Но Золя это не устраивало. Он начал – намереваясь в том же духе и продолжать – с блистательного пассажа о салонном жюри. «Салон в наши дни перестал быть детищем художников, он превратился в детище жюри. Вот почему я поведу разговор прежде всего о жюри – ведь это его члены увешивают стены длинных и мрачных залов Салона, выставляя на всеобщее обозрение образцы посредственности и краденых репутаций». Затем последовал панегирик Мане, хотя художник никак не участвовал в Салоне – его заявка была отклонена (вкупе с заявками Ренуара и, конечно же, Сезанна). Золя высказался смело и недвусмысленно: «Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре»{121}. Для «Эвенман» и ее читателей это было уже слишком. После шквала протестующих писем (в редакцию) газета перестала печатать статьи Золя. Но это его не остановило, он тут же переиздал их в виде брошюры под общим названием «Мой Салон» (1866), с письмом-посвящением Сезанну, где во всеуслышание объявил о своей любви к нему и об их соучастии в крамоле.