Сезанн любезно позволил Бернару сделать фотографию, что было еще большей редкостью, чем увидеть его за работой. Выражение лица художника было тщательно изучено. По словам одного из исследователей, «застенчивая гордость запечатлелась… в манере держаться»; это перекликается с представлением Т. Дж. Кларка о художнике как о «смиренном и гордом соавторе» в создании собственного образа. Тот же исследователь продолжает свою мысль, говоря о некой двойной жизни (или двойственном образе): «уверенный и энергичный» Сезанн снаружи, sur le motif, и «меланхоличный, сжавшийся» Сезанн внутри, в мастерской{983}. Это утверждение представляется необоснованным. На самом деле для человека, который не привык фотографироваться, Сезанн выглядит удивительно невозмутимым, не надменным и не робеющим, но очень собранным и по-кошачьи хладнокровным.
Сезанн в мастерской в Лов на фоне «Больших купальщиц». 1904. Фотография Эмиля Бернара
Сам процесс фотографирования мог занимать какое-то время. Бернар сделал как минимум два кадра (возможно, больше, но они не были обнаружены). Мизансцена почти одинакова. Усатый, бородатый, в заляпанный краской рабочей одежде, Сезанн сидит на деревянном стуле на фоне «Больших купальщиц». Несмотря на некоторую сутулость, его фигура кажется внушительной. Одна фотография – крупный план. Другая дает возможность рассмотреть обстановку мастерской справа и слева от холста, словно на полях рукописи: обязательная печка, какой-то мусор на полу, деревянный ящик, комод, вешалка для пальто – на репродукциях эти детали часто бывают обрезаны. На первой фотографии Сезанн еще продолжает говорить; его рот открыт, он не смотрит прямо в объектив. На другой он спокойно встречает камеру взглядом. Здесь он у себя дома, этакий высокомудрый котофей, «маленький, настороженный, хотя порой и задиристый, чувствительный, невероятно честолюбивый, но в глубине души движимый наивным, средиземноморским чувством истины – или реальности, воображением, называйте это как хотите» – таково бравурное описание Д. Г. Лоуренса. «В его облике нет ничего грандиозного. Тем не менее он ведет поистине героическую борьбу»{984}.
Этот маленький Сезанн превратился в талисман. Художники по всему миру вставляли эту фотографию в краешек зеркала в мастерской или прикрепляли булавкой к стене рядом с другими «иконами»: потрепанными открытками с портретами Амперера и Валье, натюрмортами, горой Сент-Виктуар и пожелтевшими репродукциями «Больших купальщиц»{985}.
Год спустя после того, как была сделана фотография, в мастерскую к Сезанну снова заглянули посетители. Они обнаружили «большое изображение купальщиц с восемью фигурами, почти в натуральную величину, над которым Сезанн продолжал работать». Хозяин словно извинялся. «Мне стыдно признаться, но я работаю над ней с 1894 года. Хотел бы я уметь мазать так же густо, как Курбе». Курбе был «настоящая бестия».{986} Очевидно, что Сезанн продолжал переписывать эту картину до самого конца и что последней «доработкой» стал радикальный отход от предыдущих вариантов, достаточно радикальный, чтобы наделить ее способностью взволновать или удивить, а может, и смутить способностью, которую она сохраняет по сей день. «Большие купальщицы» таят в себе большую загадку.
«Купальщицы» Сезанна всегда вызывали неоднозначную реакцию. Справиться с двумя другими «Большими купальщицами» на ретроспективе 1907 года некоторым оказалось не под силу. «Сезанн не понимает человеческого тела и его устройства, – жаловался отступник Эмиль Бернар. – В своей наивности он продолжает терпеливо и методично накладывать логически выверенные мазочки, а в итоге формы выходят нелогичные, грубые и пустые». Другие пошли еще дальше. «На Осеннем салоне от Сезанна некуда деваться, – писал Реми де Гурмон. – Куда ни глянь, повсюду его серые, землистые тона, терракотовые красные, выцветшие зеленые и грязно-белые. Повсюду его женщины, как груды гнилого мяса» (то есть купальщицы как остовы – образ, навеянный Бодлером){987}.
«Купальщицы» Барнса тогда были все еще запакованы, возможно и к лучшему. После того как была сделана фотография, картина претерпела дальнейшие изменения. Общий замысел остался неизменным: группа из шести женщин, изображенных словно для того, чтобы «воплотить иллюзию глубокой самодостаточности», с двумя отдельно стоящими фигурами по бокам, отличающимися от остальных в анатомическом и физиогномическом планах{988}. Но сами купальщицы сильно изменились. В предыдущих вариантах все фигуры – большого размера; теперь они уменьшились и стали еще загадочнее. «Мои фигуры сделались чересчур большими, – говорил Сезанн Дени в 1906 году, когда они стояли перед полотном. – Так что я значительно уменьшил их вот этим (руками)». После того как ему приоткрыли таинственный процесс созидания, Дени размышлял:
Что удивляет в работе Сезанна больше всего, так это поиск формы или, точнее, деформации: здесь в работе художника открываются его великие сомнения и пентименто. Большое полотно с купальщицами, оставшееся незаконченным в его мастерской в Эксе [картина Барнса], с этой точки зрения – отличный пример. Хотя Сезанн возвращался к нему бессчетное число раз в течение многих лет, оно мало изменилось в отношении цвета, и даже расположение мазков осталось практически неизменным. С другой стороны, он множество раз менял размеры фигур. Иногда они достигали натуральной величины, иногда уменьшались до половины своих прежних размеров: руки, торсы и ноги вытягивались и сокращались до невозможных пропорций. В его работе все это было величиной переменной: его чувство формы не включало в себя ни силуэт, ни заданные пропорции{989}.
Фигуры по краям подверглись трансформации, если не сказать трансгендеризации. Деформированная фигура, в очертаниях которой прочитывается женское тело, вторгается в композицию с левой стороны, словно намереваясь что-то сообщить: ее условно намеченная голова предвосхищает столь любимые сюрреалистами биоморфные формы. (Складывается впечатление, что фигуру венчает не голова, а фаллос.) Еще немного, и «шагающая женщина» остановится и заговорит; все остальные замерли в ожидании. Справа, опираясь на ствол наклонившегося дерева, отдыхает другая купальщица. Обнаженное тело изображено фронтально, но голова смазана (или, возможно, находится в глубокой тени), а пах затемнен черным и синим – «выдолблен», как выразился Кларк. В отношении этих расположенных по краям провокационных, трансгрессивных фигур их создателем было совершено насилие; оно оставило на них шрамы – деформации. Их обособленность усилена рельефностью красочного слоя; они практически изолированы от центральной группы. Как это часто бывает в работах Сезанна, рельефная карта живописной поверхности полна сюрпризов.
Определение пола купальщиц – задача не для слабонервных. Если шагающая определенно сюрреалистична, то лежащая купальщица наделена «зыбким полом». В теле, изображенном таким образом, присутствует какая-то рудиментарная двусмысленность; по словам Кларка, «пол не является фиксированным или самоочевидным». Некоторые купальщицы Сезанна андрогинны. Среди предшественников лежащей на стволе в «Больших купальщицах» – неопределенная фигура, растянувшаяся на траве, на эскизе «Отдых купальщиков» (цв. ил. 47) и даже «угрюмый гермафродит» в «Искушении святого Антония» (цв. ил. 49){990}. Идея не так уж оригинальна. Бодлер признавал то же самое качество в «Мадам Бовари» Гюстава Флобера. Его знаменитый панегирик «Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. Искушение святого Антония» (1868) был кладезем идей для художника. Абзац, способный навести на подобные мысли, звучит следующим образом: «Чтобы совершить этот подвиг, автору остается только освободиться (насколько возможно) от своего пола и стать женщиной. Результат фантастический; несмотря на все актерское рвение, ему не под силу влить мужскую кровь в жилы своего творения, и в своей безграничной энергии и амбициях, даже в своих мечтах, мадам Бовари остается мужчиной. Подобно Афине Палладе, явившейся в полном вооружении из головы Зевса, этот странный андрогин сохранил всю притягательность мужской души в восхитительном женском теле»{991}.
