Я знаю, что им интересуются различные ассоциации и университеты (в основном, к сожалению, не итальянские), в первую очередь Нью-Йоркский университет. Но и здесь, как в случае с Позитано, я веду себя как старая дева, которая не желает замуж. Мне больно думать, что однажды придется с этим архивом расстаться, еще и потому, что я пользуюсь им постоянно. Как в случае с «Баттерфляй», к примеру: даже представить себе невозможно, что постановка состоялась бы, не будь у меня под рукой, в моем собственном архиве, обширной подборки по Японии, которой, наверно, нет даже в Национальном музее Токио!

А уж если говорить о том, что у меня на душе, то мне больно при одной мысли, что собиравшиеся мною всю жизнь ценнейшие материалы могут покинуть пределы моей родной страны и итальянцы не смогут ими пользоваться (при всем моем уважении к таланту вообще, итальянского он происхождения или нет). Ведь веками во всем мире считалось, что Италия — страна, где наиболее развито театральное искусство, достаточно вспомнить сказочные фантазии Леонардо.

Не скрою, что мой прах легче обретет вечный покой, если этому собранию, к которому впоследствии можно было бы присоединить и другие, найдется место во Флоренции, Милане или Риме. Пусть подумают над этим различные министры культуры, которые часто на своем месте просто спят.

Но вернемся к «Мадам Баттерфляй». Как я уже сказал, материалов по Японии у меня было предостаточно. Оставалось дождаться появления какой-нибудь стоящей мысли. И она наконец пришла.

Главной находкой стала живописная гора в Нагасаки, которая неожиданно и эффектно открывалась (Арена едва не обрушилась от аплодисментов), и появлялся маленький чудный домик Баттерфляй, гнездышко, в котором расцвела ее любовь, где она томилась в ожидании, отчаялась и умерла.

Спустя две недели, 20 февраля, я позвонил Ораци и обрадовал его, что «Habemus Papam»[121], а к началу марта уже был готов макет. Но была еще одна серьезная проблема — найти художника по костюмам, который смог бы быстро нарисовать и изготовить триста костюмов.

Я связался с известной японской художницей по костюмам Эми Вада, с которой был знаком много лет и которая работала с Куросавой и Копполой. Она с сожалением ответила, что очень занята, но на другой день перезвонила и сказала:

— Разве я могу упустить возможность с тобой поработать? Я же всегда об этом мечтала.

В начале апреля были готовы эскизы костюмов, но тут мы обнаружили, что в Италии нет пошивочной мастерской, которая возьмется изготовить их за такой короткий срок.

Но… наступило «время чудес». Нам пришла на помощь «Шошику Компани», самая известная и престижная театральная пошивочная мастерская в Японии. Все костюмы были изготовлены к нужному времени и на высоком профессиональном уровне. Более того (но это я узнал позже), их стоимость оказалась удивительно низкой. Как сказали в «Шошику Компани», это был своего рода дар из уважения их страны к моей работе и Арене ди Верона, хорошо известной всему миру. Действительно настоящий подарок, особенно если подумать, во сколько мог обойтись в Италии такой заказ. Дорогие ткани, настоящие ручные вышивки, не говоря уж об удивительно правдоподобном облике, который приобрели в этих костюмах наши хористы и массовка. Просто дух захватывало, особенно от двух десятков костюмов гейш, подруг Чио-Чио-сан.

Мои ноздри снова учуяли ни с чем не сравнимый аромат удачи и положительной энергии, разлитой вокруг этой постановки. То же самое я мог прочитать и в глазах моего друга Ораци, которому просто не верилось в такое счастье.

Я работал над «Баттерфляй» и одновременно готовил выставку в Москве, которую Пушкинский музей решил устроить на высоком уровне благодаря щедрой спонсорской помощи и прекрасной организации Михаила Куснировича. Директор музея Ирина Антонова очень хотела представить меня российской публике скорее как художника, чем как театрального постановщика. Она была убеждена, что моя работа вполне этого заслуживает. Так что на мои картины смотрели, как будто это произведения живописи, и соответственно судили о них. И хотя цель моей работы — театральная постановка, посетитель выставки получал возможность проследить за двусторонним развитием идеи, которая, изначально рождаясь как театральная, становилась живописью, а затем возвращалась в театр в окончательном воплощении.

Выставку посещало более полутора тысяч человек в день (для музея рекорд), ее пришлось продлить на две недели. Музей с радостью подержал бы ее подольше, но ей на смену шла выставка Матисса! Фестиваль моих фильмов, многие из которых никогда не шли в России, тоже имел большой успех, и некоторые картины пришлось показывать по много раз.

Прежде чем официально приступить к постановке «Баттерфляй», я решил обратиться за советом к Клейберу. Я позвонил ему, и он очень четко изложил мне свою позицию.

— Как дирижер я вполне благодарен Пуччини за этот шедевр: музыка действительно божественная, — сказал он, — но будь я режиссером, то бежал бы от этой оперы со всех ног.

— А почему? — спросил я, заинтригованный.

— Раз ты к ней до сих пор не притрагивался, неужели сам не понимаешь, почему? — Тут я снова стал перебирать в голове все соображения, по которым я отказывался ее ставить. — Не сомневаюсь, что твоя интуиция подсказала бы тебе вырезать из нее не меньше половины, но сделать этого ты не можешь, а в результате у тебя останется неприятный привкус, — продолжал Клейбер. Он отлично понимал, какую проблему «Баттерфляй» ставит перед режиссером. — Но если тебе удастся сделать ее живой, не вырезав ни кусочка, ты — гений. — Он минуту помолчал и добавил: — Но ты же гений, так что давай делай, все получится.

И получилось. Это стало в моем творчестве настоящим чудом. Мне казалось, что я выиграл невозможную битву с самим собой.

Прошу простить мне привычное нахальство, но я совершенно искренне считаю, что побил абсолютный рекорд, создав такой спектакль меньше чем за четыре месяца. У меня опять возникло ощущение, что меня кто-то или что-то защищает — положительные силы ли, добрые волны? Все указывало на то, что «Баттерфляй» будет иметь успех. Солисты труппы, и в первую очередь Чедолин, сумели не только выдержать такую постановку, но и слиться с ней, как должно было случиться, чтобы она стала волшебным обрамлением их таланта.

А с Даниэлем Ореном мы отпраздновали наш четвертый союз на Арене. Помня, что сказал мне Клейбер, я особенно внимательно следил за его работой над этой «проклятой» партитурой (это я говорю с иронией, потому что кажется, что «Баттерфляй» — самая любимая и часто исполняемая опера во все времена). Даниэль указал на многие мои ошибки в оценке оперы, но кое в чем я продолжаю стоять на своем. «Баттерфляй» по-прежнему остается для меня несовершенным шедевром, если можно так выразиться.

В Арене ди Верона есть нечто, какая-то мощь, которую нельзя почувствовать, если не прожить. Артисты, технический персонал, солисты, хор, оркестр, массовка, танцоры живут вместе по три месяца и создают пять-шесть великих или величайших спектаклей. Возникают дружеские отношения, романы, кто-то кого-то ненавидит или любит — там есть все. А в конце сезона, когда наступает минута прощания, рыдают все.

Синоптики предсказывали дождь и грозу на вечер премьеры, но я чувствовал положительные волны вокруг нас и повторял:

— Не волнуйтесь, дождя не будет!

Я был абсолютно убежден, что ничто не испортит нам вечера. Спектакль закончился в одиннадцать пятнадцать. В одиннадцать тридцать публика стоя продолжала аплодировать, и тут разразилась гроза, которая очень быстро превратилась в настоящий ураган. Зрителей сначала потряс спектакль, а затем на них обрушился дождь. Но все унесли с собой прекрасную память о чудесном вечере.

Во время репетиций я часто позванивал Клейберу — рассказывал, как идут дела с «Баттерфляй», приглашал приехать, но точно знал, что он не приедет. Он всегда находил повод для отказа: слишком жарко, слишком далеко, неприятности в семье — любой предлог был хорош, лишь бы не ехать. В последний раз я говорил с ним 23 июня, пытаясь уговорить его дирижировать «Дон Жуаном», которого мне предложили ставить в Риме на следующий год.