Сколько спектаклей родилось в моем кабинете на «Трех Виллах», в то время как из дальних залов доносились звуки фортепьяно, за которым творил Леонард Бернстайн! Эти звуки — я слышу их, когда приезжаю в это благословенное место.

И еще это счастливое место, оно всегда было в хороших руках, с тех пор как сумасшедший русский, Семенов, открыл его и придумал таким, каким оно стало. Надеюсь, его звезда будет сиять и дальше.

Когда я вернулся в Рим, ко мне неожиданно приехал Клаудио Ораци, директор Арены, с просьбой подготовить на открытие сезона в театре «Мадам Баттерфляй». Режиссер, которому это было поручено, заболел, и всего за четыре месяца до начала сезона они остались вообще без нремьерного спектакля! «Баттерфляй» — опера, которую мне предлагали ставить даже чаще, чем все остальные, но я, сам не знаю почему, всегда отказывался. Моя дружба с Сибил Харрингтон прервалась именно из-за «Баттерфляй». Для нее это была самая прекрасная из всех написанных когда-либо опер, и она мечтала увидеть ее в «Метрополитен». Мне всегда удавалось уклониться, сначала с «Богемой», затем с «Тоской», потом с «Турандот» и, наконец, с «Дон Жуаном». Но в 1993 году Сибил снова стала настаивать, и мне пришлось откровенно признаться, что эту оперу я никогда не буду ставить.

Откуда такое упорство? Прежде всего, это не типичная для постановки опера. Режиссеру остается разве что украсить цветком единственный в своем роде алтарь, воздвигнутый в честь солистки, ибо ее партия превосходит все, что когда-либо существовало в опере. И потом, всякий раз, когда я думал о ней, то вспоминал о Марии и ее полном неприятии роли Баттерфляй. Ей предложили эту роль в Далласе, после триумфа «Травиаты».

— Лучше умереть! — вот таким был ее окончательный приговор. Она сделала студийную запись с Караяном, великолепную, но даже слышать не хотела о том, чтобы петь на сцене.

Она считала, что в «Баттерфляй» очень много (не везде) прекрасной музыки, но сам персонаж просто смешон. Думаю, что могу привести на память ее слова в Далласе:

— Эта Чио-Чио-сан — не очень молодая и полноватая дамочка из итальянской провинции, которая прогуливается по столичной набережной в кимоно, привезенном приятелем из Японии. Помахивая раскрашенным бумажным зонтиком, тоже из Японии, она представляет себя пятнадцатилетней японочкой, именно пятнадцатилетней! Да еще хочет казаться моложе, этакой хрупкой маленькой девочкой, а бравый Шарплесс, пытаясь отгадать ее возраст, говорит, что ей десять! Вы шутите?

И Мария смеялась.

И вот теперь, после того как я всю жизнь бегал от постановки «Баттерфляй», ко мне является мой друг Ораци и на коленях умоляет спасти открытие сезона в Арене. Так что я в «нежном» возрасте был вынужден впервые ставить оперу, которая никогда мне не нравилась.

Мне, наверно, понадобится трепанация черепа, чтобы очистить голову от массы старых суждений и предрассудков. Еще одна проблема: пространство Арены так велико, что просто невозможно сосредоточить внимание зрителей на несчастной певице, которая целых три часа находится в центре сценического действия. При этом музыка хороша, но повторов слишком много, а сюжет душераздирающий.

Джулио Рикорди[120] тоже так считал, недаром, прочитав первый раз партитуру, не удержался от возгласа: «Ну и тощища!»

Мне продолжали настойчиво звонить из Вероны. Звонил даже маэстро Даниэль Орен, с которым я успешно работал в трех предыдущих спектаклях. Да, было от чего сойти с ума. К тому же очень серьезной проблемой, даже если бы я согласился, были сроки. Нельзя же засучить рукава и с криком «давай-давай» броситься в работу, если у меня даже отдаленной идеи о том, как ставить, не было. В конце концов я попросил у Ораци две недели, для того чтобы покопаться в самом себе и вытащить что-нибудь подходящее.

И тут выяснилось, что двое моих ближайших сотрудников свободны и готовы мне помочь. Настоящее чудо!

Пора уже посвятить моим друзьям и спутникам в стольких рискованных предприятиях строки, которые они, несомненно, заслужили: это Марко Гандини — постановщик и Карло Чентолавинья — художник-оформитель. Я много раз говорил о том, каков, исходя из моего опыта, путь человека, избравшего нашу профессию, как он интересен и привлекателен, но и как тернист.

Мне повезло, на моем пути было много прекрасных специалистов в любой области, с которыми я мог бы сотрудничать, если бы захотел, но выбрал я только двоих — Марко и Карло. Им было понятно то, что когда-то сразу понял я, наблюдая Висконти в творческом процессе: задача помощника — встать рядом с режиссером (или художником-постановщиком), увидеть, как он работает, уяснить, чего ищет, чего добивается, и помочь ему в этом. Это совсем непросто, это нелегкое дело. Зато после многих лет совместной работы, трудной, но прекрасной, они стали высочайшими профессионалами: Марко — режиссером, Карло — художником-постановщиком. Например, практически все четыре мои спектакля, продолжающие идти в Арене ди Верона, — в их руках и благодаря этому полностью соответствуют оригинальной постановке.

Для «Мадам Баттерфляй» их участие оказалось даже более ценным, чем обычно, главным образом, из-за очень ограниченного времени, которое оставалось нам на постановку. Если бы не они, боюсь, у нас возникли бы серьезные трудности с выпуском спектакля. А самая большая заключалась в том, что к февралю у меня в голове не было ни единого намека на решение.

Как обычно, я принялся искать «главную идею». К счастью, за долгие годы у меня набралось огромное количество материала по самым разным периодам истории и по костюмам, ценнейшее собрание, откуда я мог начать поиск.

Помню первые годы учебы и бесконечные часы, проведенные в библиотеках, вроде библиотеки Маручеллиана во Флоренции, и потраченные на сбор материалов для моих маленьких спектаклей в Сиене. Уже не говоря о том, что было позже: гигантские подборки для Висконти и для моих собственных оперных постановок.

В те годы фотокопировальных аппаратов не было, как и других полезнейших технических средств, которые сегодня к услугам каждого. Тогда, если удавалось найти в библиотеке что-то интересное, можно было фотографировать (на это требовалось много времени и денег) или копировать от руки, то есть перерисовывать необходимое. Если задуматься, то, что казалось утомительным делом, было истинным благословением: приходилось рисовать без остановки, не выпуская карандаша из руки, и, наверно, поэтому все в нашей компании легко и хорошо рисовали.

Этим же можно объяснить мою тягу к книгам, к которым я прикасался в библиотеках и маньяком которых стал с годами. Я всегда сидел в долгах не потому, что тратил деньги на красивые свитеры или рубашки, а потому, что был влюблен в книги, и покупал их, даже если приходилось оставаться иной раз без обеда.

Вот, например, эпизод 1964 года в Лондоне. Получив в «Ковент-Гардене» чек на оставшуюся часть гонорара за «Тоску», первое, что я сделал, — побежал расплатиться в свой любимый книжный магазин художественных изданий «Цвеммер» на Шафтсбери-авеню. Мне удалось ухватить там потрясающую семитомную серию иллюстраций к театральным спектаклям и королевским праздникам эпохи барокко, выпущенную знаменитым мюнхенским издательством «Пипер унд Ферлаг». Я до сих пор с удовольствием рассматриваю эти великолепные книги, которые часто служат для меня не только источником информации, но и генератором идей.

Всякий раз, когда мне удавалось что-то заработать, я старался расширить свою библиотеку. Так образовался целый архив специализированных изданий. Подобного, думаю, нет ни у кого, да я и сам о таком лет пятьдесят назад мог только мечтать.

Сегодня в моей библиотеке собран действительно очень ценный материал. Но для меня это нечто большее. Здесь год за годом, работа за работой накапливались все мои спектакли и фильмы. Могу с гордостью заявить (и многие, я думаю, это подтвердят), что в мире это единственное столь значительное частное собрание театрального искусства.