Меня всегда необыкновенно притягивала склонность Пиранделло к умозрительности и загадке, и мне кажется, что если режиссер не будет искать особого подхода к этому сложному, полному противоречий миру, то ему не удастся вникнуть в суть творчества Пиранделло. Навязчивым переплетением реальности и вымысла пронизаны все его драматические произведения, и в первую очередь «Шесть персонажей в поисках автора» — абсолютный шедевр.
Мне кажется, что этот спектакль — одна из лучших моих работ в драматическом театре. У меня была отличная труппа во главе с великим Энрико Мария Салерно и популярнейшей Бенедеттой Буччеллато. Я выбрал совершенно новый подход, особенно для декораций и освещения. Спектакль имел большой успех в Италии, а в Англии стал настоящим откровением.
Англичане признали наконец, что благодаря Пиранделло театральные мерки стали совершенно иными, но поскольку его произведения не следуют англосаксонской логике, более того, являются полной ее противоположностью — им не удается вобрать его в свою культуру. Язык Пиранделло очень сложен даже по-итальянски, он всегда направлен вглубь самого слова. Никакой перевод не может передать ту словесную игру, в которую нас, бедных, втягивает Пиранделло. На этот раз у английской публики появилась возможность включиться самой в эту игру, глядя на то, как проживают ее герои на сцене, даже не обращая внимания на сальто-мортале, которые проделываются в диалогах. Кто-то сказал, что этот спектакль — отличный урок, чтобы показать секреты Пиранделло, потому что на самом деле к ним надо относиться не как к тревожной тайне, а как к гениальной забаве.
Вот что написала «Файнэншл Таймс»:
«Спектакль Франко Дзеффирелли полномасштабен, и это хорошо. Фон состоит из квадратов и прямоугольников, иногда очень ярко освещенных… Но не стоит думать, что режиссура хочет противопоставить стиль и сущность, скорее, наличие стиля подчеркивает значимость драмы… Эта постановка доказывает, что „Шесть персонажей“ — вне всяких сомнений один из величайших шедевров драматургии XX века».
Критик из «Таймс» Бенедикт Найтингейл тоже отозвался о спектакле с большим воодушевлением:
«Ревизионизм Дзеффирелли привел к поставленной цели. На сцене бушуют непреодолимые силы. Я даже вдруг поверил в безумные истории, которые шесть персонажей требуют актеров разыграть… Энрико Мария Салерно (как Отец) умеет в одну секунду от торжественности перейти к двусмысленности, от юмора к тоске… это куда более полный персонаж, чем тот, который мне довелось видеть в английских постановках „Шести персонажей“, и его одного хватило бы, чтобы увековечить постановку Дзеффирелли».
«И здесь мы вышли вновь узреть светила»[106].
Как и Поэт, я оставил темный этап позади. После продолжительного периода неуверенности и сомнений успех «Дон Жуана», «Гамлета» и «Шести персонажей» указывал мне, что я на «правом пути».
Это был великий момент. В те месяцы со мной происходило что-то необыкновенное. Все пути — опера, кино, театр — вели меня на вершины, о которых можно было только мечтать: шедевры трех гениев — Моцарта, Шекспира и Пиранделло. Я был еще слишком погружен в работу, чтобы понять, какая мне выпала великая удача — иметь дело с памятниками искусства такого масштаба и почти одновременно! Но все было именно так. И пока я жив, не устаю благодарить судьбу, Промысел, родные души, не покидающие меня, за удивительную возможность, которая была мне предоставлена в те месяцы. Вообще-то это могло бы стать идеальным завершением карьеры. Но этот час еще не пробил. Я чувствовал, что должен продолжать, потому что мог еще много сделать, дать, сказать.
По обычной схеме моей жизни за положительными силами следовали отрицательные в некоем постоянном циклическом движении, но, как и Данте, я уже научился видеть вещи в ином освещении, научился узнавать эти приливы и отливы и даже находить их весьма стимулирующими, уповая, что дурное пройдет, а хорошее вернется.
Но и в эти два прекрасных года вкралась большая скорбь — умер Леонард Бернстайн. Я был в Лондоне, занимался монтажом «Гамлета», когда это случилось. За несколько месяцев до этого мне позвонил его агент и сообщил: Ленни просил предупредить всех друзей, что решил больше не дирижировать. Обычно дирижеры работают до очень пожилого возраста, поэтому решение Ленни мне показалось очень серьезным и необычным.
Я к этому времени давно с ним не разговаривал, потому что всякий раз не мог до него дозвониться. Я не знал, что семья изолировала его от всех, не знал и причин этой изоляции. Однажды я нашел его старый личный телефон, позвонил, и Ленни неожиданно ответил. Для меня было шоком услышать его хриплый, неузнаваемый голос. Казалось, он даже дышать не может. Он едва выговорил несколько слов:
— Франко, конец… Спасибо… Я тебя люблю…
Он умирал в удушье от какой-то таинственной болезни легких. Он всегда пил, курил и не обращал внимания на здоровье. Я всячески пытался еще раз связаться с ним, но больше не смог, последний телефон тоже перестал отвечать. Родные хотели оградить его, но способ, к которому они прибегли, оказался мучительным для его друзей и для него самого, доброго старого Ленни.
Я помню о нем столько замечательного. Как-то летом он приезжал в Позитано, одновременно у меня гостил и Клейбер. Двух более разных людей невозможно себе представить. Карлос не любил проводить отпуск с другими музыкантами, особенно с такими напористыми и шумными людьми, как Ленни. Туда мне прислали первые пленки фильма «Богема» в моей постановке в «Ла Скала» под управлением Клейбера. Я знал, что Карлос не признает никаких вмешательств, и обещал, что на просмотре кроме нас двоих никого не будет. Боясь, что Ленни может помешать нашей работе, я попросил его держаться подальше, пойти в деревню, в общем, не соваться. Он сказал, что прекрасно все понимает, и исчез. Я не очень-то ему поверил и велел Пиппо за ним присматривать.
Когда мы уселись за работу, Ленни начал демонстративно прогуливаться под окнами нашей гостиной, и Пиппо приходилось всякий раз его уводить. Когда я считал, что он действительно ушел, он появлялся в другом окне. Это напоминало фильмы братьев Маркс. В конце концов Ленни на цыпочках вошел в гостиную, сказал, что хочет налить себе чего-нибудь выпить, и с грохотом опрокинул ведерко со льдом. Чем больше он старался не мешать, тем больше шума производил, спотыкался о стулья, стонал от боли, при этом просил извинения, что помешал, пока мы не предложили ему сесть с нами в надежде, что он успокоится.
Но успокоиться он не мог, это было сильнее его. Он начал выбивать ритм и наконец совершенно перестал сдерживать свои чувства. Забыв обо всем, он схватил за руку Карлоса, неподвижного и холодного, как статуя. Я умолял Ленни успокоиться и не мешать Карлосу. Напрасный труд. В душераздирающем финале оперы, когда действительно трудно сдержать слезы, Ленни испустил отчаянный крик, напоминающий крик раненого зверя, и зарыдал. Обильно поливая слезами бедного Карлоса, он просил у него прощения, целовал ему руки и пытался объяснить, что в этом месте оперы он всегда рыдает, даже когда дирижирует сам, потому что вспоминает Фелисию, недавно умершую любимую жену (хочу при этом заметить, что с Фелисией он разошелся за много лет до этого, развод был тяжелым, и отношения между бывшими супругами так и остались очень плохими).
В общем, как всегда Ленни хотел быть первым всегда и везде, чего бы это ни стоило другим. Ему это удалось. Для Клейбера вечер был безнадежно испорчен.
XXII. Ах, эти проклятые тосканцы!
Мы, жители Тосканы, всегда были забияками, а флорентийцы — первые драчуны из всех. Даже пытаться не буду перечислить случаи исторической несправедливости и агрессии в отношении тех, кто отважился иметь точку зрения, отличную от нашей. Демократия — это, конечно, свобода, но это еще и терпимость к другим. Так вот, она во Флоренции просуществовала далеко не в идеальном виде всего лет пятнадцать за всю историю города, в начале XVI века. Да и сегодня нельзя сказать, что там царит открытый политический и общественный климат, располагающий к свободному диалогу.
