— Давайте-ка, маэстро, еще разок, я не собираюсь войти в историю как тенор, пустивший петуха в «Трубадуре».

После чего он великолепно спел, с таким верхним до, которого я больше никогда не слышал. Вопли и свист как по волшебству сменились громом аплодисментов. Лаури Вольпи кланялся, счастливый, что в последний момент спас репутацию, потом сорвал парик и исчез за кулисами.

Почему мне так приятно вспоминать этот эпизод? Потому что свист, который едва не обрушил крышу театра, был спонтанным, зрители любили этого певца и не носили в кармане свисток. Когда его специально приносят, он становится орудием для выполнения заранее продуманного плана, а не средством непосредственного и страстного протеста. Это то, чем пользуются трусы и подлецы, и причиной свиста никогда не бывает выступление жертвы само по себе. А еще всегда есть кто-то, кто направляет таких носителей свистков, и вовсе не с благими намерениями.

В тот вечер в Венеции я вернулся в гостиницу в большом огорчении, налил себе виски, и тут зазвонил телефон. Было три часа ночи. Это звонил Берлускони, с которым мы уже давно были друзьями, и сказал, что расстроен и возмущен тем, что случилось. О свистках он тоже знал. «Вот мерзавцы, мне просто стыдно, что я итальянец, — сказал Сильвио. — Мы должны держаться все вместе, тогда они поймут, что мир сильно изменился».

Этот жест дружбы и солидарности удивил и тронул меня. Мы часто общались с 1983 года, когда вместе работали над «Марией Стюарт», поддерживали дружеские отношения, и Берлускони показал себя как человек, с которым легко идти одной дорогой. В 1984 году зашла речь о двух крупных совместных проектах в рамках его попытки долгосрочного сотрудничества с французским телевидением. Мы объявили о них на большой пресс-конференции, которую Сильвио устроил в зале Микеланджело в Лувре. Первый проект — телевизионная шестичасовая эпопея о Французской революции по случаю ее двухсотлетнего юбилея в 1989 году. Второй — «Флорентийцы» — я задумал уже много лет назад, и он был мне особенно дорог. Увы, союз итальянского и французского каналов так и не состоялся, и ни один проект не был осуществлен.

Но Сильвио — человек, который умеет ценить дружбу. Он верен друзьям и помнит о них. Я часто вспоминал этот ночной звонок в Венецию, так меня поддержавший.

Данте Алигьери был изгнан из Флоренции в результате политических интриг и никогда больше не возвращался в родной город. Скитаясь по Италии, он размышлял над прожитой жизнью и ошибками и пытался понять, чего ждать от будущего. Его «Божественная комедия» — удивительное воображаемое путешествие, которое останется вершиной поэзии всех времен и народов. Путешествие сквозь Ад, Чистилище и Рай — это аллегория жизненного пути человека, смятения и метаний его души.

Хотя я вовсе не собираюсь сравнивать себя с Данте, я тоже, как и он, в середине жизненного пути оказался в положении, когда пришлось сделать остановку и всерьез задуматься. Позади остались суматошные, перегруженные работой годы, открытия, завоевания, которым всегда сопутствовало нетерпение и беспокойство удачливого азартного игрока. С «Отелло», правда, не так повезло, потому что он не стал по-настоящему популярным фильмом, а остался фильмом-оперой. Не говоря уж о «Молодом Тосканини», с которым все пошло шиворот-навыворот. Короче говоря, я действительно очутился в «сумрачном лесу», а «правый путь» кино потерял. Шекспир, Евангелия и классическая опера — вот три кита, на которых держалось «мое кино». А теперь я оказался в вакууме, на ничейной земле, и не понимал, в каком направлении двигаться.

Хотя зрители любили мои фильмы, истеблишмент Голливуда так и не захотел меня признать, несмотря на огромные доходы, которые принесли «Чемпион» и «Бесконечная любовь». Я был нестандартным случаем, был занесен в разряд классического кино, связанного с оперой и театром, к которым крупные кинокомпании не испытывали большого интереса, а симпатий — и того меньше.

Причиной провала «Молодого Тосканини» стал, как обычно, плохой сценарий. Я к тому времени еще не успел понять, что хороший фильм — конечно, дитя режиссера, но и ему чудо не по силам, если нет хорошего сценария. Возьмем, к примеру, американский и английский кинематограф, в котором писатель — действительно движущая сила. Много работая над Шекспиром, я все же остаюсь выходцем из итальянской культуры, и это, возможно, сумеет объяснить многое. Итальянский кинематограф даже в лучшие моменты своей истории всегда был искусством гениальной импровизации. Большая часть наших шедевров писалась, можно сказать, во время съемок.

Режиссеры терпеть не могли приходить на съемочную площадку с уже готовыми законченными сценами, потому что, как они говорили, это убивает творческое начало. Итак, с одной стороны, я был приучен доверять гениальной импровизации итальянского кино, с другой — вынужден был действовать в жестких рамках мирового кино, в котором и шагу ступить нельзя без сценария. Где же было мое место? Причин не включать меня в число итальянских режиссеров более чем достаточно — я не снял ни одного фильма на родном языке. А англичане с трудом приняли бы мои фильмы, будь они сняты не по Шекспиру или хотя бы по произведениям другого классика английской литературы.

Поэтому мой путь в кино ни на что не похож, хотя успех, иногда огромный, и сопровождал его. Больше всего я горжусь тем, что сам свободно выбирал, что снимать, и никогда не соглашался работать из-за денег или дешевого успеха. То же самое и в театре. Я бы не ставил, если бы то, что я делаю, мне не нравилось. Но в опере и в театре действуют механизмы, которые очень отличаются от кино. В первом случае важно все твое мастерство, творческий опыт, и они так или иначе берут верх даже при возможном провале. А в кино учитывается только то, сколько собрал фильм за первые выходные, и если в кассе дела неважные, то ты — никто, и тебе приходится начинать сначала. Известность известностью, а деньги найти будет трудно.

Вот и получилось, что пришлось мне пересматривать всю свою работу и всю свою жизнь. Мне нравится сравнение с Данте тем, что я, как и он, был вынужден задуматься о том, что сделал и что могу еще сделать. Я понимал, что не могу соперничать с режиссерами последнего поколения, людьми с планеты новых технологий и спецэффектов. Это жанр, который не вызывает у меня интереса, как не вызывает его кино современного социального реализма, зеркала сегодняшнего общества. Я не совсем понимаю это общество и не нахожу в нем никакого источника вдохновения. Вместо того чтобы посвящать два года жизни какой-нибудь посредственной теме на злобу дня, я был готов переждать какое-то время и вернуться в кино, чтобы продолжить собственный путь.

Кроме того, в минуты неуверенности и сомнений мне было куда возвращаться, моим надежным прибежищем оставалась опера. Мать, учительница, подруга, сестра, которая не разочарует и не предаст. И неважно, что в театре мне тоже придется выносить какого-нибудь зануду-критика, об этом вообще можно не думать, потому что никому не удастся отравить мне радость успеха.

В тот период размышлений я часто вспоминал Мать Терезу, необыкновенную женщину, с которой мне выпало счастье познакомиться. Я был глубоко поражен простотой ее подхода к такому труднейшему вопросу, как сочетание идеи вечности, безначальной и бесконечной, с нашим смертным уделом. Мать Тереза смотрела на жизнь как на очень незначительную часть вечности, как на сегмент бесконечной линии, по которой проходит божественная энергия, творящая земную жизнь в ее материальной форме, чтобы в конце привести ее к истинному и вечному бытию. Ухаживая за умирающими, принимая их последний вздох, она говорила: «Он покинул только тело, материю, но его дух с нами, и мы с ним».