Прежде чем «Отелло» вышел в массовый прокат, он был показан на Каннском фестивале 1986 года, где его приняли на ура и объявили отличным образчиком киноискусства. Все были убеждены, что он получит «Золотую пальмовую ветвь», хотя лично я сомневался. Учитывая общую тенденциозность Каннского фестиваля, трудно было предположить, что высший приз получит фильм-опера, да еще режиссера Дзеффирелли, известного своими далекими от левых политическими взглядами. Накануне дня, когда жюри должно было принять решение, на фестиваль прислали только что законченный фильм «Миссия»[101], который показали на следующее утро. Фильм не был анонсирован на конкурсном показе, но поскольку кроме него никто не мог составить конкуренцию «Отелло», он в результате получил приз, несмотря на вопиющие нарушения правил фестиваля.
Этот неприятный инцидент никоим образом не повлиял на общее настроение «гамма-глобулинов», которые изо всех сил трудились над прокатом фильма. Еженедельно в какой-нибудь точке земного шара проходил премьерный показ «Отелло», причем в самых знаменитых залах и в присутствии королей и глав государств. В Америке фильм хорошо приняла и критика, и публика. Особенное удовольствие мне доставила статья в «Вашингтон Пост». Хочу привести несколько фрагментов из нее, не для самолюбования, а чтобы показать, как критик очень верно воспринял наш замысел.
«При ближайшем рассмотрении фильм, показанный в „Серкл Макартур“, — это не „Отелло“ Шекспира и даже не „Отелло“ Верди, хотя в нем достаточно материала от обоих авторов. Конечно, если учесть, что величины, с которыми мы имеем дело, — это Шекспир и Верди, „Отелло“ Дзеффирелли может прозвучать странно, но боюсь, что так, и только так этот фильм будут называть во всем мире. Мастер английского языка и мастер итальянской музыки оказались тесно спаянными благодаря мастеру зрительного образа, который довел картину до совершенства. Он с безусловным почтением относится к источнику, из которого черпает, но это почтение творца, а не архивариуса. Он не боится вносить поправки в Верди, чтобы адаптировать его к новым задачам, так же как Верди внес поправки в Шекспира, сочинив оперу по его трагедии… Дзеффирелли расширил произведение, создав его кинематографический образ».
К сожалению, когда фильм вышел в Калифорнии, рецензия в «Лос-Анджелес Таймс» на него была заказана не кино-, а музыкальному критику, который оценивал «Отелло» как фильм-оперу, а не как киноверсию. То есть случилось именно то, о чем с чувством сказал Пласидо в одном из интервью: «Ради Бога, не говорите друзьям, что это опера! Это настоящее кино. С очень хорошей музыкой».
И хотя с коммерческой точки зрения «Отелло» оказался не самым успешным фильмом, «гамма-глобулины» очень хотели снова со мной работать. «Мы будем счастливы снимать с тобой фильмы до конца наших дней», — сказали они мне и предложили контракт еще на три фильма, в том числе на «Много шума из ничего» с Барброй Стрейзанд. К сожалению, как и многие другие, этот проект тоже покоится на «кладбище усопших ангелов», как я его называю. В конце концов замечательная сила «гамма-глобулинов» была поглощена Голливудом. Попытка проникнуть в джунгли голливудской промышленности закончилась неудачей — их попросту раздавили. Я всегда вспоминаю этих людей с большой благодарностью.
Снимая «Отелло», я практически достиг пределов приспособления оперы к кинематографу. Искать сюжет для следующего фильма стоило в других местах. Я прошелся по Шекспиру, сделал современную версию «Ромео и Джульетты» и решил, что наступило время сделать что-нибудь оригинальное.
Во время поездки в Бразилию я вспомнил, что Артуро Тосканини дебютировал как дирижер в девятнадцать лет в Рио-де-Жанейро, при обстоятельствах, которые произвели на меня сильное впечатление. Тосканини был виолончелистом в оркестре, который сопровождал итальянскую оперную труппу в турне по Южной Америке. В Рио-де-Жанейро, в Императорском театре, перед началом спектакля — давали «Аиду» — публика освистала одного за другим двух дирижеров. Могло сорваться все турне. И тут кто-то из оркестра вспомнил, что есть молодой виолончелист Тосканини, который помнит наизусть все оперы. Его буквально вытолкнули за пульт, и публика, увидев такого юнца, с любопытством притихла. Властным движением руки закрыв партитуру, Тосканини начал дирижировать по памяти, и это был настоящий триумф. Так началась одна из самых блестящих карьер в истории музыки.
Это показалось мне неплохим сюжетом, и я убедил Элизабет Тейлор сыграть роль примадонны. Но фильм родился под несчастливой звездой. Брат бразильского президента, третьесортный писатель, что-то написавший о дебюте Тосканини в Рио, заявил, что в основе картины лежит его замысел. Подобное заявление было совершенно беспочвенным, потому что сама по себе история основана на реальных фактах, подробно рассказанных во всех биографиях великого дирижера. В суд он обратиться не мог, но стал чинить нам столько препятствий, что снимать в Бразилии оказалось невозможным. К тому же сценарий имел серьезные недостатки, которых не могли скрыть ни операторская работа, ни красота интерьеров. Но критики не осудили «Молодого Тосканини» — по той простой причине, что он так и не вышел в прокат.
Несмотря на мое упорное сопротивление, продюсеры во что бы то ни стало захотели показать фильм на фестивале в Венеции. Я прекрасно знал его слабые стороны, знал снобизм и левацкие настроения итальянской кинокритики, которая не могла простить мне успеха в Голливуде и популярности «Иисуса из Назарета», и понимал, что такой возможности отыграться они не упустят. Мало того, незадолго до открытия фестиваля я оказался поневоле втянутым в скандальную историю, которая прогремела на весь мир.
Тогда только что вышел очень спорный фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа». Меня все время просили дать по этому поводу интервью, но я отказывался. Фильм мне не понравился, я нашел его слабым, однако не в моих привычках публично нападать на коллег, да и обижать Скорсезе не хотелось. Кое-кто написал, что на вопрос, почему еврейские продюсеры снимают столько фильмов об Иисусе, я якобы ответил: «Они его убили, а теперь их мучает совесть».
Разумеется, мне и в голову не могло прийти делать подобное заявление. Я сразу же дал опровержение, но отыграть назад уже было нельзя. Мое положение оказалось более чем странным: только подумать, я всю жизнь был другом евреев и всегда защищал их, в частности, от коммунистов, с которыми они теперь объединились против меня. Среди моих лучших друзей и помощников в работе было много евреев, от Лью Грейда до Голана и Глобуса, от Ленни Бернстайна до Джимми Левина, и масса других. За год до этого события я был в Иерусалиме и представлял «Отелло» в присутствии президента страны, получил почетного доктора в университетах Иерусалима и Тель-Авива.
К тому времени, как я приехал в Венецию, ситуация уже вышла из-под контроля. На показе «Молодого Тосканини» для критики зрителям даже были розданы свистки, и когда на экране появилось мое имя, раздался шквальный свист и оскорбительные выкрики.
Свист и свисток — древнейшее средство для выражения прямого протеста. Настоящее смертоносное оружие против театрального мира и спорта, которым громогласно караются халатность и ошибки звезд, и чем они знаменитей, тем больше им стоит бояться быть освистанными.
Мальчишкой я был влюблен в оперу, часто ходил во Флоренции в театр, разумеется, на галерку. Свистков, единичных или ураганных, мне довелось услышать множество, и я всегда очень веселился. Помню «Трубадура», где пел знаменитый Джакомо Лаури Вольпи, великолепный, но очень неровный певец. В тот вечер было понятно, что спектакль не задался. Зрители с нетерпением ожидали знаменитой арии Манрико в третьем акте. К несчастью, его верхнее до было скорее похоже на крик раненого зверя или скрежет железа, и вся публика, от партера до галерки, прямо взорвалась свистом. Занавес уже пошел вниз, но Лаури Вольпи, недолго думая, выскочил на авансцену и закричал, чтобы занавес подняли обратно. Потом обратился к дирижеру и попросил (скорее, потребовал) еще раз сыграть арию:
