Сразу после «Лебединого озера» — новая постановка «Тоски» в «Метрополитен-опера» с Пласидо Доминго и Хильдегард Беренс. Это один из самых удачных моих спектаклей с очень эффектным сценическим решением третьего акта. Сцена начинается на бастионе замка Сант-Анджело. В то время как оркестр ведет тему тенора, вся сцена с помощью технических приспособлений поднимается и открывает подземелье, в котором томится Каварадосси. После встречи с Тоской легкий, почти веселенький марш сопровождает Каварадосси на расстрел, и действие снова возвращается на бастион. К слову сказать, этот марш вызывал пристальный интерес Леонарда Бернстайна, он приводил его как пример гениальности Пуччини:
— Как он здорово придумал! Любой другой на его месте написал бы медленную похоронную мелодию. А он, понимаете ли, марш, который выглядит веселой шуткой. А все потому, что для Тоски это действительно шутка, ведь она верит, что Марио не будут по-настоящему убивать и сразу после якобы расстрела они вдвоем умчатся навстречу свободе и вечной любви!
Эта «Тоска», скажу без ложной скромности, стала окончательным вариантом, и «Метрополитен» дает ее с неизменным успехом.
Только подумать, сколько времени мне понадобилось, чтобы вернуться к «Тоске» после работы над ней с Марией в Лондоне. Очень не скоро я понял, что нельзя вечно оставаться «безутешным вдовцом» Каллас, и согласился на постановку в Нью-Йорке.
В то время, когда я работал над «Тоской», Пласидо Доминго однажды спросил, не хочу ли я снять еще фильм-оперу, — одна крупная продюсерская компания предложила ему финансирование «Отелло». Найти деньги на такое предприятие — не самое простое дело, и мне было интересно, кто стоит за этим проектом. Выяснилось, что это два американо-израильских продюсера, Менахем Голан и Норам Глобус; их компания «Кэннон Филмс» возникла и выросла всего за несколько лет. Я был уверен, что у нас ничего не выйдет, потому что они специализировались на плохом массовом кино, и опера вряд ли могла их заинтересовать.
Я не мог запомнить их имена и прозвал их «гамма-глобулинами», потому что впоследствии оказалось: они приносят большую пользу киноиндустрии, как гамма-глобулин человеку. Познакомившись с ними, я понял, что судил неверно. Это были образованные люди, со средствами, достаточными для финансирования новых идей, умеющие быстро принимать решения, и это мне очень в них понравилось. А поскольку Пласидо был лучшим исполнителем Отелло в опере Верди, сомнений в выборе не возникло.
«Кэннон» объявила о готовящемся проекте в мае, на Каннском фестивале, а энтузиазм Голана и Глобуса оказался столь заразителен, что я сразу кинулся подбирать съемочную группу. На роль Дездемоны я без колебаний выбрал Катю Риччарелли, очаровательную певицу с идеально подходящей внешностью, которая в моей постановке «Турандот» в «Ла Скала» пела Лиу. Пуэрто-риканский баритон Хустино Диас исполнял партию Яго, а это роль особенная, ключевая для понимания всей оперы и требует не только вокальных данных, но и большого актерского дарования. К сожалению, Карлос Клейбер, который блестяще дирижировал «Отелло» с Доминго в «Ла Скала» в 1976 году, не согласился на компромисс, неизбежный для кинематографического варианта оперы, и мне пришлось скрепя сердце принять его отказ.
Жертву кинематографу оказался готовым принести Лорин Маазель. Он понимал, что режиссер иногда вынужден вносить изменения в музыкальный текст, и придется что-то подрезать, а что-то удлинить. Мы были готовы к тому, что пуристы будут вопить от ужаса. Но ведь Верди и Бойто обошлись с Шекспиром так, как я собирался обойтись с ними самими, то есть привести поэтический и музыкальный текст в соответствие с требованиями кинематографа, потому что кино диктует свои законы и пользуется другими способами повествования.
Этот фильм объединил целую плеяду талантливых людей. Многие из них выросли, годами работая вместе со мной, наблюдая и набираясь опыта у Лилы де Нобили, Пьеро Този и Ренцо Мондасардино. А теперь им предстояло воссоздать сокровища венецианского искусства в голых залах крепости в Барлетте[100], в порту Гераклион на Крите и, наконец, в павильонах «Чинечитта» в Риме. Мне хотелось, чтобы место действия было не только фоном, а способствовало раскрытию характера персонажей. Кабинет Отелло я заполнил различными инструментами эпохи Возрождения — астролябиями и огромными линзами, которые могли использовать мореплаватели того времени, что должно было свидетельствовать о его незаурядном уме и прекрасном образовании. Отелло не первобытный дикарь, он воплощение великой христианской культуры Запада, который научил его всему, кроме одного — защищаться от зла.
К концу ноября мы закончили снимать в величественной крепости Барлетты и переехали на Крит. Там уже была воссоздана большая часть порта, в котором предполагалось снять самые зрелищные сцены, начиная с прибытия корабля Отелло после победы над сарацинами. Чтобы создать впечатление шторма, тема которого звучит в музыке, мы залили всю сцену водой из брандспойтов критских пожарных команд. Работать в таких условиях было нелегко, но уже с первых кадров стало ясно, что результат превосходит все ожидания. Я даже не надеялся, что такое можно снять.
В огромном пространстве порта, целиком выложенного камнем и превращенного в арсенал старинного оружия, мы сняли мучительную сцену, в которой Отелло обвиняет Дездемону в неверности. И здесь полностью раскрылось актерское дарование Кати Риччарелли. Я понял это еще во время съемок, но был просто потрясен, когда посмотрел отснятый материал. Поначалу Кате было нелегко играть под фонограмму посреди непередаваемой суматохи, которая всегда бывает на съемках и очень мешает собраться. Но как настоящая профессиональная актриса, она тщательно проанализировала все, что происходит вокруг нее, с особым вниманием пригляделась к игре Пласидо, который уже хорошо был знаком с практикой кино, внутренне сосредоточилась и как львица ринулась вперед — с ошеломительным результатом. Хустино Диас по этому поводу шепнул Пласидо: «Теперь нам не придется спать спокойно!»
Они боялись, что Дездемона будет для них камнем на шее, а вместо этого пришлось признать, что Отелло и Яго — не единственные звезды фильма.
Я был очень доволен тем, как продвигалась работа с моими певцами-актерами, но возникли совершенно непредвиденные обстоятельства, которые внушили мне серьезную тревогу. После съемок шторма, когда мы все вымокли до нитки, половина труппы заболела какой-то редкой легочной инфекцией (был конец ноября, и мы после вынужденного купания страшно промерзли). Проклятый вирус начал постепенно набирать силу и косить одного за другим. Я еще как-то держался, видно, из-за количества адреналина, который циркулировал по моим жилам, но к концу съемок на Крите почувствовал страшную усталость и в конце концов свалился с воспалением легких. Как только съемки в Гераклионе закончились, меня сразу засунули в самолет и отправили в Рим.
Последние недели 1985 года я провел в клинике «Сальватор Мунди» (ничего не напоминает?), а продюсеры старались изо всех сил, чтобы наша съемочная группа и артисты не разбежались. Мы с Питером Тейлором воспользовались вынужденной паузой и смонтировали отснятый материал, чтобы понять, нужно ли что-то переснимать. Такая возможность режиссеру предоставляется крайне редко и свидетельствует о высоком профессионализме наших израильских продюсеров.
Любовный дуэт первого акта — это, по-моему, эмоциональный стержень всей оперы. Верди и Бойто переделали Шекспировскую трагедию, убрав венецианский акт и начав с прибытия Отелло на Крит во время шторма. Так опера становилась куда более зрелищной, но приходилось как-то объяснять брак Отелло и Дездемоны, и Верди прибег к музыкальным флешбэкам. В кино же можно было показать всю историю и проиллюстрировать дуэт воспоминаниями главных героев: детство Отелло, смерть матери, рождение любви… Вот очевидный пример того, чего можно достичь, соединив две формы искусства, и насколько кино может расширить горизонты оперы.
