Еще до нашего расставания Лукино предложил мне оформить его постановку чеховских «Трех сестер», но теперь я не знал, остается ли предложение в силе. Неожиданно он вызвал меня к себе на виллу на остров Искья. В то время наши с ним отношения уже были такими же, как во Флоренции и в первые дни в Риме — чисто профессиональными, и никакой двусмысленности.

Моя идея заключалась в том, чтобы создать в «Трех сестрах» образ мечты о России, очень точный в деталях, но в целом невнятный, призрачный. Вот памятка для художника по костюмам Марселя Эскофье с описанием атмосферы, которую я хотел бы создать на сцене:

Я уже пытался выработать свой собственный стиль, обращая особое внимание на достоверность (чему меня научил Висконти), пуская в ход воображение и способность «видеть». К чести Лукино, он позволил мне сделать все по-своему. Я видел, что он внимательно и не без гордости следит за моим творческим ростом. Разумеется, многие по-прежнему во всех моих достижениях видели только его заслугу. Но были и исключения: Коррадо Паволини, известный режиссер, работавший тогда в театре «Ла Скала», пришел лично поздравить меня в день премьеры «Трех сестер». Он очень хвалил мои декорации и сказал много теплых слов Лукино о его способности находить новые таланты. Лукино отреагировал весьма прохладно, но вовсе не из ревности или зависти, а по причинам политического характера, о чем я узнал позже.

Коррадо был братом Алессандро Паволини, министра народной культуры, которого я видел на площади Лорето повешенным рядом с дуче. Про Коррадо же было известно, что он не разделял политических взглядов брата и отвергал его помощь. А Лукино, который всегда с легкостью навешивал идеологические ярлыки, даже отказался пожать ему руку и поблагодарить за хвалебный отзыв.

К моему немалому изумлению, Паволини пригласил меня оформить новую постановку «Итальянки в Алжире» Россини, уже включенную в следующий сезон «Ла Скала». В то же самое время Лукино предложил мне быть ассистентом (вместе с Франко Рози) на съемках его очередного фильма «Чувство»[39], и это как раз попадало на период простоя до начала работы в «Ла Скала». Лукино очень дорожил нами обоими как ассистентами — наверно, сумел разгадать в нас талант, а он ревниво относился к своим открытиям, что, в общем, вполне понятно.

Фильм «Чувство» был поставлен по мотивам повести Камилло Бойто, действие которой происходит в период Рисорджименто[40], когда Италия боролась за независимость от Австрии. Лукино уговорил Теннесси Уильямса написать сценарий, но он ему не понравился. Когда фильм вышел, Теннесси увидел, что от всей его работы осталась одна-единственная реплика!

Во время съемок «Чувства» произошел эпизод, о котором я до сих пор вспоминаю с особой теплотой. Одна из ключевых сцен фильма происходит в «Ла Фениче», красивом оперном театре Венеции: итальянские патриоты устраивают своего рода акцию протеста против австрияков и их друзей — венецианских богачей. На галерке шумит народ, который больше не может терпеть правителей-иноземцев. Символом народного движения за объединение Италии стал Верди, и его фамилия странным образом стала аббревиатурой главного лозунга. То есть когда зрители на галерке скандировали: «Viva Verdi!», на самом деле имелось в виду: «Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia!» (Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии!), а знаменитый хор «Va pensiero» из оперы Верди «Набукко» стал их боевым гимном.

В фильме мы планировали показать фрагмент оперы Верди «Трубадур», и мне удалось раздобыть для этого эпизода старинные театральные костюмы и декорации. Но Висконти, с его пристрастием к точному воссозданию духа времени, хотел, чтобы в кадре все выглядело в точности как в 1859 году.

— Нам нельзя использовать электричество, — заявил он. — Освещение в зале должно быть как тогда.

— Свечи?

— Ну да, — ответил он.

— Ты что, хочешь заменить свечами лампочки — и даже в центральной люстре? — изумился я.

— Конечно. А что особенного?

Висконти умел привести меня в полное замешательство, но это требование даже по его меркам было из ряда вон выходящим. Я пожал плечами и сказал, что ничего не имею против, и если дирекция театра позволит, то я задание выполню. Было совершенно очевидно, что разрешения никто не даст.

В прошлом театр «Ла Фениче» дважды горел, а чтобы воссоздать освещение середины XIX века, нужны были тысячи свечей. Серьезная опасность. Но непонятно каким образом разрешение было получено. Первой моей заботой стала противопожарная безопасность. Я собрал команду из сорока человек, которым вменялось в обязанность зажигать и тушить свечи и быть наготове в случае необходимости. Прежде чем показать Висконти переоснащенный зрительный зал, мне захотелось самому посмотреть, что получилось. Поэтому когда команда осветителей была почти готова, я вышел из зала и стал ждать, что зажгут все свечи. Потом откинул портьеру, ведущую в партер, и увидел «Ла Фениче», каким он был сто лет назад.

От света, разлившегося по залу, у меня захватило дух. Все выглядело таинственным: люди походили на тени, то исчезающие, то вновь возникающие в отблесках золотистого сияния, женщины казались прекрасными, мужчины — обольстительными, взгляды влюбленных сияли как звезды, а улыбки сверкали как драгоценности. А сами драгоценности излучали неяркий мерцающий свет. Действие на сцене стало грезой, волшебством. Сцена, озаренная пламенем свечей, походила на ожившую картину Дега. Я просто обомлел и, кажется, впервые в жизни в полной мере ощутил волшебную власть театра.

В конце декабря я оставил работу над почти законченным фильмом, потому что пора было начинать репетиции в «Ла Скала». Не сомневаюсь, что Лукино отметил эту иронию судьбы: «Ла Скала» раньше принадлежал семейству Висконти и был построен на их земле. Дед Лукино еще в начале века спас театр от разорения и, будучи главным управляющим, пригласил Артуро Тосканини на должность художественного руководителя.

Я боялся, что Лукино будет против. Ничуть! Я даже почувствовал искреннее участие учителя, радующегося успеху талантливого ученика. Меня это удивило и очень подбодрило. Ведь его самого ни разу не приглашали в «Ла Скала», а теперь туда шел работать я — его творение!

После реконструкции театра «Ла Скала» и падения фашизма рядом с прославленными именами прошлого поднялось новое поколение: дирижеры, постановщики и исполнители, которым выпала задача обновить оперный жанр, тщательно сохранив завоевания и достижения прошедших эпох. Но это была не революция, все сметающая на своем пути, а новое пышное цветение старинного древа. Мне посчастливилось стать свидетелем великого момента.

Это было золотое время итальянского бельканто XX века: Тебальди, Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Корелли, Росси-Лемени, Барбьери, Симионато, Гобби, Беки, Христов… Изумительные голоса в момент наивысшего расцвета. В те годы случалось, что на одной неделе в театре шли три оперы Верди с тремя составами высочайшего уровня! Директором театра был в те годы Антонио Гирингелли, малоприятный человек, разбогатевший на производстве обуви. Его культурный уровень явно оставлял желать лучшего, но ему удавалось удерживать в одной упряжке всех этих «породистых лошадок», причем он не отказывал себе в удовольствии пощекотать их честолюбие и подогреть соперничество. Одним словом, Гирингелли был непревзойденным мастером древнего искусства «разделяй и властвуй».