Виктор Де Сабата, музыкальный руководитель театра, был не только одним из величайших дирижеров XX века, но и человеком, с тонкостью и душевной щедростью относившимся к коллегам по ремеслу, приехавшим со всего света. Он как-то сказал нахальному журналисту, пытавшемуся поссорить его с Фуртвенглером: «Пускай великие певцы сражаются друг с другом на сцене. У нас свои задачи: нам вверены оркестры и музыка». Де Сабата заботился и о молодых дарованиях, например Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини начали свою дирижерскую карьеру в «Ла Скала» под его покровительством.
Я с дрожью вспоминаю все, что еще относительно недавно происходило в «Ла Скала». Совершенно непонятно, как этот прекрасный театр мог попасть в недобросовестные руки. «Ла Скала» — барометр, который показывает уровень культуры не только города, но и всей страны. Начиная с 1946 года культурная лихорадка очень высоко подняла столбик ртути, а шестьдесят лет спустя он опустился просто до нуля. Но, к счастью, у великого театра великие возможности, и он сумел преодолеть кризис. «Ла Скала» вернул былую славу и снова блистает, как ему подобает.
Оперой Россини «Итальянка в Алжире», на которую меня пригласили художником-постановщиком, дирижировал Джулини, а исполняла главную партию лучшее меццо-сопрано эпохи Джульетта Симионато.
Нервничал я ужасно: это была моя первая большая самостоятельная работа без Лукино, да еще в самом знаменитом оперном театре мира, к которому такому юнцу, как я, и подойти-то было боязно. Кроме того, как в любом уважающем себя оперном театре, в «Ла Скала» царил дух сплетен, и воюющие стороны готовы были превратить в кромешный ад жизнь тех, кто не принадлежал к их группировке. Мне не повезло вдвойне: с одной стороны, я был «ставленником» Лукино, а с другой — в мире оперы никому не был известен. Однако у меня была крепкая поддержка режиссера-постановщика Паволини, человека великодушного, который доверился мне и поддерживал до конца.
Большим плюсом для нас было то, что «Итальянкой в Алжире» начиналось возвращение на оперную сцену Россини, гениального композитора, чьи произведения десятилетиями оставались в забвении, за исключением популярных «Вильгельма Телля» и «Севильского цирюльника». Уж не знаю, чья это была идея, но вслух ее выразил Гирингелли, который при каждом удобном случае соловьем разливался об историческом значении постановки великого Россини. Но мы имели возможность работать в полную силу и ни от кого не зависеть. А поскольку оперу ставили еще и специально для Симионато, то военные действия между двумя соперничающими кланами — Каллас и Тебальди — обошли нас стороной. Более того, обе звезды были связаны с Симионато крепкой искренней дружбой, недаром она была одной из самых обаятельных и уважаемых оперных певиц мира.
Получив от Паволини карт-бланш и почувствовав свободу, я принялся за оформительскую работу с дерзостью, уже проявленной молодыми флорентийцами в Риме. Я использовал сценические механизмы, которыми был оснащен «Ла Скала» со времен гениального техника Фортуни, и в результате получился очень живой спектакль с быстрой, впечатляющей сменой декораций. Городские стены Алжира, пострадавшие от бури, которая приводит туда Изабеллу в поисках плененного турками возлюбленного, поднимались, и на сцене возникала крепость; за ее стенами возвышался дворец султана — изящный павильон в мавританском стиле. Действие оперы происходит в 1820-х годах, и изысканность эпохи я постарался передать яркими жизнерадостными костюмами, что показалось порывом свежего ветерка после привычных тяжеловесных, переполненных деталями декораций.
Публика встретила спектакль с благодарным энтузиазмом. И стоящие на сцене, и сидящие в зале будто стали участниками новой увлекательной игры. Никаких терзаний по поводу скрытого смысла или критического подхода к содержанию, как у нас теперь принято. В те времена любая новая постановка была как находка старинного клада, и само по себе возвращение забытого произведения с прекрасной музыкой и голосами уже приносило радость и удовлетворение.
Отец еще не вполне оправился от перенесенного удара и не мог присутствовать на премьере, но в Милан приехали тетя Лиде и Густаво, человек, который открыл мне волшебный мир оперы. Невозможно описать его гордость и умиление при виде моих успехов. Восьмилетний малыш, которого они повели на «Валькирию», превратился в «короля „Ла Скала“». Публика восторженно приняла нашу постановку, и успех придал мне уверенности в себе: ведь это был плод моего самостоятельного творчества, да еще в театре, который почти невозможно завоевать.
Нельзя, правда, сказать, что моя жизнь сильно изменилась. Одному Богу известно, как я умудрялся сводить концы с концами. Я получал около четырехсот тысяч лир, с учетом расходов — жалкую сумму даже по тем временам. В таком режиме мне пришлось работать многие годы, до тех пор, пока я наконец не заработал серьезные деньги, а это произошло в кино. Помню, Лоуренс Оливье как-то сказал: «В театре ты никогда не разбогатеешь. В лучшем случае заработаешь на хлеб с маслом для семьи и на бутылку виски не лучшего качества для себя».
В те годы по миру пронесся ураган по имени Каллас, который полностью изменил лицо оперы и музыки не только в «Ла Скала».
«Феномен Каллас» родился в Вероне в 1947 году: в конце представления оперы «Джоконда» веронские зрители просто посходили с ума. За Вероной последовали другие выступления, столь же памятные, как в Венеции в 1949 году. Театр «Ла Фениче» пригласил Марию на одну из самых трудных вагнеровских партий — Брунгильды в «Валькирии». В афишах того года блистала еще одна звезда первой величины — венецианка Маргарита Карозио — Эльвира в беллиниевских «Пуританах». Более разных ролей и певиц представить было нельзя. Случилось так, что в Венеции в январе бушевала эпидемия гриппа, и Карозио заболела. Заменить ее было некем, и маэстро Туллио Серафин велел Марии готовиться к спектаклю. Это означало, что за неделю ей предстояло выучить главную партию, по стилю и вокалу совершенно для нее новую. Казалось, это невозможно, но отваги Марии было не занимать. Так в течение недели она из Брунгильды превратилась в Эльвиру и в обеих ролях была великолепна!
При этом она успела выскочить замуж за богатого промышленника Баттисту Менегини, который всегда увивался за певицами. Они поселились в Вероне. Мария обставила квартиру в розовых и золотых тонах, включая зеркала, полы и ванные, научилась прекрасно говорить по-итальянски с местным акцентом, вероятно, в знак благодарности мужу и для нового имиджа. Но в голове у нее прочно засело одно: попасть на сцену «Ла Скала». И хотя слухи о «феномене Каллас» давно уже дошли до Гирингелли, он все не слал ей приглашения (а может, как раз назло слухам).
Правда, в 1950 году ее пришлось срочно вызывать в «Ла Скала» петь на третьем представлении «Аиды», потому что Тебальди заболела. Всю жизнь Мария раскаивалась в этом поступке. Исполнение не имело успеха, хотя ее драматическая интерпретация была, на мой взгляд, новой и очень интересной. Мария увидела в Аиде эфиопскую принцессу, которая, став рабыней фараона, не может снести унижения и решает никому, кроме своего избранника Радамеса, не открывать лица. Таким образом, перед публикой, наслышанной о новой диве, предстала толстая гречанка, которая пропела всю партию, спрятав лицо под покрывалом. Исполнение тоже было непривычным, она резко меняла регистр между контральто и сопрано, что, по ее мнению, добавляло драматизма героине. Действительно, надо признать, что видение образа героини было революционным, но публика, привыкшая к чарующему голосу Тебальди, вынесла суровый приговор, и дебют Каллас в «Ла Скала» стал практически полным провалом. Гирингелли не сумел или не захотел поддержать Марию, испугавшись, вероятно, таившихся в ее голосе чертей, землетрясения и даже конца света, и захлопнул перед ней двери театра. Она в бешенстве покинула Милан, поклявшись, как настоящая гречанка, вернуться примадонной.
