Позже, когда нам представилась возможность поговорить, она призналась старому верному другу, что устала от кочевой жизни с мужем, который все эти годы — ее лучшие годы! — только и делал, что эксплуатировал ее талант, не давая взамен того, чего ждет молодая женщина. Да, успех, да, в общем, деньги, а все остальное, то, что на самом деле важно?

Она переменила тему и заговорила о «Лючии». Лондонская постановка очень подходила для Сазерленд, великой певицы, талант которой еще не до конца открыт.

— А со мной уже давно все известно, и многое должно быть по-другому.

Прежде всего, она не хотела петь всю оперу за прозрачным занавесом. Для «Травиаты» это годилось, а в «Лючии» публика должна видеть ее лицо, смотреть ей в глаза. Ей нечего скрывать от публики. Она была совершенно права, но я не догадывался, что скрывается за ее беспокойством.

Репетиции начались, и сразу стало ясно, что недавние события, связанные с Онассисом, оставили очень глубокий след. Слишком много времени провела она в ночных клубах и на светских раутах и слишком мало занималась голосом, слишком много ночей она проплясала, пропила и даже прокурила. Мы все были очень встревожены, особенно маэстро Решиньо (Туллио Серафина, увы, не было).

Премьера «Лючии» стала не то трагедией, не то комедией. Мне до сих пор больно о ней вспоминать. А на генеральной репетиции произошла маленькая заминка. Хор и кордебалет Далласской оперы состояли главным образом из студентов местных балетных и певческих училищ. Одна девочка решила, что ничего не случится, если она во время репетиций сделает несколько фотографий, и спрятала фотоаппарат в складках своей широкой юбки. Она вытащила его как раз в сцене безумия, когда Мария спускается по широкой лестнице замка среди потрясенных гостей, с распущенными волосами, в одежде, запачканной кровью убитого мужа. Мария ничего не увидела, но тончайшим слухом уловила щелчок фотоаппарата и между музыкальными фразами сложнейшей финальной арии прошептала:

— Прекратите! Прекратите немедленно! — и продолжила божественное пение. Испуганная девушка вжалась в стенку, никто ничего не заметил, и все могло кончиться шуткой, но, увы, случилось иначе.

На премьере в финале сцены безумия Мария должна была взять знаменитое верхнее ми, но — жуткое дело! — только сипло вскрикнула, как раненый зверь. Будучи блестящей актрисой, она обратила этот сип в «актерскую находку» и с предсмертным воплем повалилась на сцену. Далласская публика была околдована ее игрой и разразилась бешеными аплодисментами. Но Мария знала, что мы-то все заметили. После спектакля она вызвала в артистическую суфлера Васко Нальдини и Решиньо и закричала:

— Господи, да я прекрасно могу взять эту ноту! Я брала ее перед спектаклем!

Она бросилась к фортепьяно и запела финал. Но вместо верхнего ми у нее снова вырвался тот же звук, что и на сцене. У меня до сих пор стоит в ушах этот душераздирающий вопль. Еще одна попытка, и снова то же. Все молчали. Никто не знал, что говорить, что делать. Мария печально и осторожно закрыла фортепьяно, и вслед за Решиньо все двинулись из комнаты. Я был так потрясен, что хотел подойти к ней, но она выразительно покачала головой: ей не нужно было ничье сочувствие, ей хотелось остаться одной.

Джоан вошла в мою жизнь в тот момент, когда Каллас начала от меня отдаляться. Вообще после «Лючии» Лондон стал занимать в моем творчестве все более заметное место. В конце 1959 года Дэвид Уэбстер вновь пригласил меня в Королевскую оперу, предложив сделать сразу две новые оперные постановки — «Сельскую честь» и «Паяцев». Это предложение я тогда воспринял как еще один счастливый шанс поработать в «Ковент-Гардене» и не предполагал, насколько важным оно окажется для моей судьбы.

Хотя к «Паяцам» я впоследствии возвращался неоднократно, постоянно что-то переделывая и стараясь довести до совершенства, в тот раз меня целиком захватила работа над «Сельской честью»: мне доставляло удовольствие вновь погрузиться в мир Джованни Верги, вернуться на Сицилию, с которой я близко познакомился на съемках фильма «Земля дрожит». Я как всегда начал с поисков определяющего сквозного образа. Хрупкая женская фигура в черной шали, развевающейся на горячем сицилийском ветру, — эта Сантуцца, главная героиня, отчаянно жаждущая сначала любви, а потом мести.

Возможно, потому что Масканьи[53] было всего двадцать лет, когда он сочинил «Сельскую честь», оперу отличает невероятная свежесть, сила и страсть, которую можно встретить разве что в «Кармен» Бизе. Вот мне и захотелось показать англичанам планету Сицилия, с величественной Этной[54] посередине, которая, словно Богиня-Мать, разжигает в человеческих сердцах страсть, выплескивающуюся наружу, как лава, могучим необузданным потоком. А прелесть розового рассвета, а палящее солнце! Короче говоря, я решил воссоздать на сцене ту настоящую крестьянскую жизнь, которая еще сохранялась в конце XIX века.

Труппа состояла только из англичан, и это была большая удача. Англичане уже несколько веков привыкли иметь дело с различными культурами и не боятся познавать новые миры, чтобы затем сделать их частью своего собственного. В этом я убедился, когда несколько лет спустя поставил для Лоуренса Оливье и британской труппы в Национальном театре две комедии Де Филиппо, и английские актеры быстро стали большими неаполитанцами, чем сами неаполитанцы.

Премьера прошла в присутствии королевы-матери. А за несколько дней до этого я получил посылку из Италии от отца и, распечатав, обнаружил кипу юридических документов, в том числе копии нотариальных актов, свидетельств о рождении и смерти. Отец составил наше генеалогическое древо и написал подробное письмо, в котором торжественно наказывал: «Когда тебя будут представлять членам Виндзорской династии, английским монархам, высоко держи голову, потому что хоть в их жилах течет кровь королей, в твоих, как следует из этих документов, — кровь Леонардо».

Это было приятное открытие, хотя и не слишком меня поразившее: ведь всякий уроженец Винчи легко может проследить свою родословную до какого-нибудь предка, жившего четыреста лет назад. Отец руководствовался благими намерениями — он просто хотел подчеркнуть, что мы с ним одна семья, к тому же имеющая достославных родоначальников. И скорее именно это его желание, а не сомнительное предположение, будто я являюсь потомком величайшего гения Италии, помогло мне после спектакля стоять с высоко поднятой головой в ожидании, когда меня представят королеве-матери.

В тот праздничный вечер я даже не мог представить, какими неожиданными последствиями обернутся для меня эти две лондонские постановки.

Я вернулся в Италию и приступил к работе над «Доном Паскуале» в «Пиккола Скала», когда мне позвонили из Англии. Незнакомый женский голос сообщил, что говорят из Лондона по поручению генерального менеджера театра «Олд-Вик» Майкла Бентхолла — ему очень понравились «Сельская честь» и «Паяцы». В настоящее время он в Австралии, но просит узнать, готов ли я работать с театром над пьесой Шекспира. Представьте, как я был ошеломлен, ведь в те годы «Олд-Вик» был законодателем всех постановок Шекспира в Англии.

Предложение было настолько невероятным, что я сразу заподозрил розыгрыш. Среди моих добрых друзей в Англии было немало шутников, охочих до всяких остроумных проделок. А любезная телефонная дама к тому же так пылко настаивала (она тоже видела мой спектакль, и он ей очень понравился), что я даже не усомнился в том, что это шутка. Я невозмутимо ответил женщине, что приеду в Англию, только если меня попросит лично английская королева, — и повесил трубку. На следующий день мне снова позвонили, причем на этот раз из Австралии! Звонивший представился Майклом Бентхоллом и повторил то же предложение. Теперь я уже не сомневался, что кто-то не поленился тщательно подготовить этот розыгрыш, раз уж дело дошло до межконтинентального звонка! Мне в тот момент даже показалось, что я узнаю голос своего лондонского приятеля Виктора Спинетти, известного шутника и талантливого имитатора. Но уверен я не был и поэтому ответил, что в настоящий момент занят на репетиции и не могу разговаривать, так что лучше бы ему изложить свое предложение в письменной форме.