Перепады его настроения стали привычными: никто по этому поводу больше не волновался, и утром, приходя на площадку, мы перестали интересоваться, откуда дует ветер. Мы хорошо знали, что любой ветер за день не раз поменяет направление.

Дайсон Ловелл, который был мне опорой во время всего этого трудного предприятия («Иисус» — безделица по сравнению с «Гамлетом»), помог подобрать исключительную группу, цвет английского театра и кино, так что я продолжил свою ставшую известной традицию снимать только лучших из лучших.

Мне кажется необходимым вспомнить здесь об актерах, которые способствовали успеху фильма: Гленн Клоуз в роли матери, Пол Скофилд — Тень отца Гамлета, Алан Бейтс — король Клавдий, Иен Холм — непревзойденный Полоний, Хелена Бонэм-Картер — Офелия. Все — первые величины английского театра, давшие согласие участвовать в фильме, как мне шепнул Дайсон, из уважения ко мне, раз я снимал по Шекспиру уже третий фильм, несмотря на недоверие, которое внушал им в роли Гамлета «этот австралиец». Между прочим, Гибсон этот момент недоучел. Его очевидное желание самому режиссировать съемки под самыми разными предлогами натолкнулось на непрошибаемую стену солидарности актеров, и ему пришлось отказаться от тайной мечты, хотя он не оставлял попыток. В конце концов он даже обвинил меня в алкоголизме (будучи сам в списке лос-анджелесской полиции за вождение в нетрезвом состоянии).

Мы снимали в Шотландии в марте при очень необычной погоде: яркое солнце, мороз днем и полярные холода по ночам. В одну из таких ночей в ожидании съемок я попросил принести виски, чтобы вся группа могла немного согреться. В это время появился Мел и неожиданно ужасно разозлился (только потом мы поняли, что он был совершенно пьян). Мы разругались в пух и прах, и он пригрозил, что погонит меня вон со съемок (как известно, это была его заветная мечта).

Разъяренный Мел ушел с площадки, сжимая в руке почти пустую бутылку, и встретил Пола Скофилда, одетого Тенью отца Гамлета, который очень вежливо взял у него из рук бутылку. Совершенно выйдя из себя, Мел заорал:

— Я требую, чтобы на съемочной площадке не пили!

Пол очень спокойно ответил, что отлично слышал его слова и даже угрозу сменить режиссера и снимать самому.

— Что касается меня, то я согласился участвовать в фильме только потому, что восхищаюсь Дзеффирелли. На этот счет в моем контракте есть отдельный пункт, — сказал он, отхлебнув из бутылки и глядя Мелу прямо в глаза. — Сегодня ночью холодно, как на Северном полюсе, и минимум того, что можно сделать, — это выпить по глотку виски, к которому, как я погляжу, ты уже хорошо успел приложиться.

Этих слов Пола, всеми уважаемого и любимого актера английского театра, оказалось достаточно, чтобы навести порядок в мозгах Мела, который, однако, продолжал мечтать о режиссуре и, действительно, сразу после «Гамлета» снял несколько фильмов, причем неплохих. Но все отметили в нем довольно неприятную черту — непреодолимую страсть к кровавому насилию, доходящую до крайности, что явствует из «Патриота», «Храброго сердца», не говоря уж про «Страсти Христовы».

Во время съемок «Гамлета» случился эпизод, который заставил нас всерьез призадуматься и открыл кое-что в характере Мела.

«Крыса!» — восклицает Гамлет в очень сильной сцене. Он яростно обвиняет мать, королеву Гертруду (Гленн Клоуз), и вдруг обнаруживает, что за ковром что-то или кто-то шевелится. Он обнажает шпагу и разит вслепую. Раздается полузадушенный вопль: «Эй, люди! Помогите, помогите!», и Гамлет с яростью кричит: «Что? Крыса? Ставлю золотой — мертва!» Из-за ковра появляется смертельно раненый Полоний (великий актер Иен Холм) и испускает дух.

— Стоп! — закричал я. — Камеру сюда.

Холм лежал с широко раскрытыми глазами. Мел стоял рядом со мной за камерой и внимательно смотрел на этот крупный план.

— Можно мне кое-что сказать? — спросил он и пояснил: — Когда ты убиваешь неожиданно, убитый не смотрит широко раскрытыми глазами в никуда.

— А как должно быть?

Мел подошел к Холму и, опустившись возле него на колени, пробормотал:

— У смертельно раненого животного взгляд не останавливается, его глаза бегают, сначала вместе, потом, как у косого, в разных направлениях. До смешного.

— А ты откуда знаешь? — спросил Холм.

— Я много раз видел смерть, — улыбнулся Мел. — Глаза останавливаются последними, через несколько секунд после сердца.

Мне стало интересно.

— Мел, ты так и не ответил Иену, откуда ты знаешь?

Он пожал плечами и сказал:

— Чтобы расслабиться, я, когда могу, еду к себе на ранчо в день, когда забивают скот, и убиваю бычков.

Мы остолбенели. Не обращая внимания на впечатление, которое произвели его слова. Мел продолжал как ни в чем не бывало:

— От выстрела они умирают слишком быстро. Можно лучше понять, что происходит, когда перерезаешь им глотку.

Тут мы услышали стон и, обернувшись, увидели, что Гленн, которая лежала на кровати и слышала весь разговор, потеряла сознание.

Этот гениальный человек в самом деле загадка: великий и исключительно умный актер, которого так привлекает необузданное насилие. Чтобы снять напряжение и расслабиться, он проводит выходные на ранчо и забивает бычков!

Когда несколько лет спустя я узнал, что Гибсон решил снять фильм о Страстях Христовых, то всерьез забеспокоился. И не зря. Я подозревал, что к такому трудному делу Мела привела не столько евангельская весть, сколько непреодолимое влечение к крови и страданию плоти. Вот откуда такое количество спецэффектов! К концу фильма испытываешь потрясение, отвращение, сам чувствуешь себя истерзанным и тяжко страдающим. Не исключено, что кто-то из зрителей потерял сознание, как Гленн Клоуз.

Что за чертяка этот Мел, все ему удалось: море крови и море миллиардов! А нам-то что досталось?

Еще одно небольшое отступление. Кто-то сказал, что после фильма Гибсона все остальные фильмы об Иисусе «кажутся бедными родственниками». Этому человеку я хочу напомнить, что наш «Иисус из Назарета» 1977 года (который видели, как считается, более двух миллиардов зрителей) получил почти два десятка «Оскаров» и «Золотых львов». Съемки и освещение — Армандо Наннуцци, лучший итальянский оператор послевоенного времени, и Дэвид Уоткин (три или четыре «Оскара»), костюмы — Марсель Эскофье, один из лучших художников по костюмам XX века. При таком раскладе трудно чувствовать себя «бедными родственниками» кого бы то ни было. Уж не говоря о сюжете, который после глубокого изучения материала написали Энтони Берджесс и Сусо Чекки Д’Амико, твердо придерживаясь принципов Папы Павла VI, который в энциклике «Nostra aetate» и заключительных актах Второго Ватиканского собора раз и навсегда снял с евреев обвинение в Богоубийстве.

Подумать только, прошло всего тридцать лет, а кинематограф не может предложить ничего лучшего, чем поверхностный фильм Гибсона, состоящий исключительно из спецэффектов, крови и насилия. Сам собой возникает вопрос: а не начать ли все сначала?

За «Гамлетом» и «Дон Жуаном», над которыми я работал в волшебные 1990 и 1991 годы, удивительным образом последовал третий шедевр, может быть, лучшая театральная пьеса XX века: «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло.

Я начал готовить постановку сразу после премьеры «Гамлета» в апреле 1991 года в Лондоне, в «Ройал Комманд Перформанс». Спектакль был поставлен в Таормине, а затем на следующий год показан на языке оригинала в Национальном театре в рамках Европейского театрального фестиваля.

Луиджи Пиранделло — национальная гордость Италии. Это писатель, который изменил лицо театра XX века: не будь его гения, современная драматургия вообще бы не возникла. Судьба его сложилась непросто. Пиранделло — сицилиец, до Первой мировой войны жил в Германии, а потом в Вене, и тем самым его личность как бы раздвоилась: суть в нем сицилийская, форма — центральноевропейская. Эти очень разные силы переплелись, и читателю не всегда понятно, где он находится — в Берлине или в Агридженто[105].