Обратим внимание на этот эпитет — знаменитый. Прошло ведь всего два года, как Москва узнала Щепкина, но этого оказалось достаточно, чтобы он стал любимцем публики, слава о нем перешагнула московские рубежи и распространилась в Петербург и другие города России. Он стал ведущим артистом Малого театра и нес на своих плечах почти весь его репертуар. Это позволило Щепкину при заключении нового контракта с дирекцией «поторговаться»: дирекция предложила четыре тысячи рублей жалованья и тысячу — на квартиру, Михаил Семенович настаивал на двух тысячах на квартиру и еще тысяче на гардероб, а в общей сложности на семи тысячах против пяти, выставленных дирекцией. «Меньше я одного рубля не возьму, а не то пущуся странствовать по России», — писал он в Петербург своему коллеге по искусству и другу Ивану Ивановичу Сосницкому.
Затребованные им суммы вовсе не были от гордыни, расходы в Москве были несоизмеримо выше, чем когда-либо раньше. В Москве у Щепкиных родились сын Александр, а двумя годами позже дочь Вера. Отец Семен Григорьевич последнее время совсем занемог, а в 1829 году и вовсе отошел в мир иной, помощи со стороны ждать теперь было не от кого. Словом, жизнь в столице оказалась нелегкой. Семье не всегда удавалось сводить концы с концами, да и дирекция временами задерживала жалованье, что больно ударяло по скудному семейному бюджету.
Решимость Щепкина добиться прибавки или отправиться «странствовать по России» возымела действие. Начальство пошло на уступку, записав при заключении нового контракта, что Щепкин принимается «на первое амплуа артиста драматической труппы с производством ему, не в пример другим, по уважению отличного таланта, высшего оклада… и бенефиса».
«Высший оклад», конечно же, облегчил московское существование Щепкиных, но полного достатка так и не принес. По-прежнему артист вынужден был обращаться к друзьям с унизительными просьбами о денежном одолжении. Одно из писем от декабря 1830 года к Михаилу Петровичу Погодину Щепкин начинает такими словами: «Почтеннейший Михайло Петрович. Бедность дирекции так велика, что мы и за ноябрь не получили жалованья, и ближе первых чисел генваря никакой надежды нет на получение, — то не можете ли вы одолжить меня до жалованья тремястами рублями, чем бы весьма много одолжили вашего раз-все-препокорнейшего слугу».
Бытовые сложности творческого вдохновения не прибавляли, но артист, как и прежде, старался не обращать на них внимания, с головой погружаясь в работу. Но если бы только быт! Необходимость «удвоить свои труды» коренилась в характере самих ролей, которые часто лишь едва были намечены драматургом, строились по избитым, надуманным схемам и не давали пищи для творческих раздумий, отсутствовала хоть какая-то разработка характеров, психологической мотивировки поступков персонажей. Но и из этого «ничто» Щепкин умудрялся лепить живые человеческие образы, целые типажи, добиваясь подлинно художественной убедительности. О щепкинских «секретах» мы уже говорили. Его стиль — это достоверность, правдивость, естественность. Он умел наделять своего героя такими характерными чертами, которые делали его узнаваемым, близким и понятным зрителю. И добивался этого самой тщательной проработкой роли, каждой ее детали, постоянно сверяя при этом линию поведения своего героя с жизненной достоверностью, с «природой», как тогда было принято говорить. Так, давая высокую оценку исполнения Щепкиным роли Арнольфа в «Школе женщин» Мольера, «Северная пчела» отмечала — «в ней ничего им не упущено. От монолога до отдельного полустишия, от жеста до взгляда, все обдумано, все приноровлено, и весьма счастливо, к характеру Арнольфа… выражено было г. Щепкиным с искусством, которого никакой строгий глаз, никакое верное ухо не отличили бы от природы».
Многое в репертуаре Малого театра было уже знакомо Щепкину. Здесь, как и в провинциальных театрах, главным образом ставились переводные пьесы и комедии французского разлива, типа «Бот, или Английский купец» Эрнста и Сервье, «Два Фигаро» Мартелли, «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Крезе де Лессе, «Король и пастух, или Сумасшедший в уме» Кювелье и другие. В этих комедиях Щепкин выступил уже в первый месяц на московской сцене.
Перед тем как сыграть в зарубежной пьесе, особенно если ее автор был известный драматург, Михаил Семенович просил своих друзей и знакомцев, знавших языки, переводить ему все, что могло дополнить его знания о роли, об авторе, об эпохе, и делали они это с большой охотой, так как результаты этого в наилучшем виде представали на сцене. Приступая, к примеру, к роли Гарпогона в мольеровском «Скупом», ставшей одной из его лучших работ, Щепкин перечитал огромное количество переводной литературы, пересмотрел немало альбомов и создал в итоге удивительно достоверный образ, восхищавший публику и изощренных знатоков, ставший плодом, как писал А. Н. Афанасьев, «великого таланта и глубоко обдуманного изучения».
Вторую половину театральной афиши на московской сцене в 20-е годы занимали пьесы современных авторов — Загоскина, Шаховского, Кокошкина, а также Крылова, Писарева, оперы-водевили Алябьева, Верстовского. И совсем скромное место занимала классика. Лишь в 1825 году в репертуаре театра появились пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Школа женщин», в 1829-м — Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», в 1830-м — Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», в 1835-м — Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III» и «Венецианский купец». Основное место по-прежнему занимали комедии и водевили.
Случалось артистам играть и в реакционных, верноподданических пьесах, как «Богатонов в провинции, или Сюрприз самому себе» Загоскина (напомним, что в другой пьесе о Богатонове Щепкин дебютировал на московской сцене). Ее герой, богатый помещик, вдоволь вкусив столичной жизни, на склоне лет перебирается в свою деревню и, желая прослыть человеком передовых взглядов, начинает проводить различные реформы, в частности, самоуправление, поставив во главе депутатов, избранных крестьянами. Но хозяйство после нововведения приходит в упадок. Ирония автора пьесы по поводу общественного самоуправления достигает кульминации, когда в имении случается пожар и Богатонов, видя, что вся деятельность депутатов сводится к бесконечной дискуссии — подать пожарную трубу или послать баб с ведрами за водой, — не выдерживает и в ярости кричит: «Гони их всех дубиной из сборной избы!» А на замечание одного из персонажей, что это деспотизм, а не демократия, Богатонов отвечает: «Деспотизм, деспотизм! Эх, братец! Да что в самом деле? Ведь гумно-то горит не твое, а мое».
Для Щепкина, испытавшего на себе гнет и произвол помещика, играть в пьесе, надсмехающейся над демократическими преобразованиями, что нож острый, но профессиональная гордость не позволяла играть скверно. Оставался один выход — подвергнуть роль собственному толкованию, придать ей иную окраску. Он показывал в герое барина-самодура, лишь играющего в демократию, способного покрасоваться, пустить пыль в глаза, но истинное нутро обнаруживается сразу, как только дело касается его корыстных интересов.
Будь у актера право выбора, вряд ли эта пьеса нашла свое место в репертуаре, но не он определял театральную политику. Единственно, что оставалось, — это проявлять свою гражданскую позицию средствами своего мастерства, своей интерпретацией роли. Щепкину это удавалось. Ему нередко приходилось додумывать судьбу своего героя. Коль скоро Белинский, увидев Щепкина в роли гоголевского Городничего, назовет его «автором» этой роли, равным драматургу, то что говорить о многочисленных ролях из пьес-однодневок, переделок с французского, об одной из которых театральный критик А. Н. Баженов однажды заметил: «Нужно видеть и удивляться, до какой степени пустота терпима в сценических произведениях французов». Тут актер становится полноправным создателем сценических образов, в которых он, по словам Белинского, «является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания…».
