Зимой, особенно на Масленой неделе, на ней устраивали гулянья, катания на лошадях, простой же люд чаще довольствовался катаниями с гор, кулачными боями, медвежьей борьбой и другими потехами.

При Щепкине здесь многое стало иным: речку укротили, загнав в подземные трубы, площадь сравняли, выложили камнем, и она приняла современные очертания. На московском Марсовом поле, как тогда называли Театральную площадь, днем проводились военные парады и смотры, а по вечерам почтенная публика, сменив дневные наряды на вечерние, устремлялась в театр. Увлечение им год от года становилось уже неотъемлемой частью культурной жизни горожан. Даже в то время, когда на пепелищах прежних театральных зданий после наполеоновского нашествия только еще велись восстановительные работы, театры работали, представления шли во временных помещениях. В Первопрестольной, как и в провинции, успешно множились всевозможные частные, любительские, крепостные и вольные театральные труппы. Словом, театр стал занимать свое незаменимое место в духовной жизни общества.

Когда же зажглись огни фонарей Большого театра и Малого для зрителей и артистов был настоящий праздник. Кончилась тяжелая полоса скитаний после пожарищ 1805 и 1812 годов. Первый, как известно, уничтожил театральное здание на Петровской площади, а второй слизнул здание на Арбате, простоявшее всего четыре года.

Теперь залы этих театров заполнялись с особой торжественностью и радостью. Публика тогда была достаточно демократической, а потому пестрой по составу. Белинский не без иронии писал: «Тут вы увидите и купцов без бород, и купцов с бородами, и студентов, и людей, которые живут в Москве потому только, что им весело в ней жить… тут увидите и модные фраки с желтыми перчатками, и удалые венгерки, и пальто, и старомодные шинели с воротничками, и бекеши, и медвежьи шубы, и шляпы, и картузы, и… Словом, в московской театральной публике почти столько же вкусов и судей, сколько лиц, из которых она составляется».

Пройдет несколько десятилетий, и у Гиляровского можно будет прочитать уже другую характеристику московской театральной публики: «Каждый московский театр имел свою публику. Самая требовательная и строгая публика была в Малом театре. На первых представлениях бывали одни и те же строгие, истинные любители искусства…» И заслуга Щепкина в образовании московского зрителя несомненна.

После петербургских декабрьских событий, повеющих холодом на общественную российскую жизнь, центр культурной жизни начал перемещаться в Москву. Немалая доля в этом принадлежала Московскому университету с его молодой, талантливой профессурой и Малому театру, притягивавшему к себе наипервейших писателей, драматургов — Пушкина, Гоголя, Грибоедова и талантливых актеров. Неслучайно Малый театр называли вторым университетом, его просвещенческая направленность влекла к себе зрителей, жаждущих знаний.

Конечно, новое здание театра не делало его сразу каким-то другим, пройдет десятилетие, прежде чем Малый обретет свое лицо и новое качество. А поначалу особого отличия в репертуаре Большого и Малого театра не было. На сцене Малого нередко шли балетные и оперные постановки, а в Большом — драматические. Да и труппа разделилась на оперную, балетную и драматическую позднее. А пока актеры осваивали подмостки двух театров, чувствуя на их сценах себя вполне свободно и выступая в самых разных жанрах — от высокой трагедии до комической оперы, от драмы до незатейливого водевиля, не исключая при этом и балет. Показательна программа праздничного представления в честь открытия Малого театра, в ней значились увертюра Верстовского, сочиненная к сему событию, балет «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» — «с хорами, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемонией посвящения в рыцари», сочиненный А. А. Шаховским и балетмейстером Карлом Дидло, и одноактный балет Луи Антуана Дюпона, поставленный А. П. Глушковским.

Случалось, что в одном спектакле были представлены разные театральные жанры. Так, одним из первых спектаклей, в котором Щепкину довелось играть, была комическая опера в трех действиях с хорами и балетом «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Ж.-П. Солье, в тот же вечер шла одноактная опера-водевиль «День богини Лады» Б. М. Федорова, волшебная опера в трех действиях с хорами «Пепелина, или Сандрильона» Д. Ш. Стейбельта, где Щепкин исполнял дуэт с Лисицыным на украинском языке «Як приихав Жолнере» в дивертисменте «Русские в Германии».

Заметим попутно, что Щепкин, обладая великолепными музыкальными данными и природной памятью, не имея специального образования, вполне справлялся с оперными партиями, с удовольствием играл на гуслях и имел зрительский успех. Правда, не владея нотной грамотой, Михаил Семенович попросил дирекцию театра «прислать какого-нибудь музыканта, чтобы он наиграл ему партию, потому что он… играть в операх без особого приготовления не может». Признание это привело дирекцию и артистов в недоумение, вспоминал Щепкин, «при дебюте он играл водовоза, и все были убеждены, что кроме сценического таланта, он был превосходный музыкант». Но теперь директор театра распорядился, чтобы к нему был откомандирован музыкант, который бы «приходил на дом к г-ну Щепкину со скрипкой и наигрывал ему».

Появление Щепкина на московской сцене не осталось незамеченным. Уже в 1823 году «Вестник Европы» за № 22 писал: «Первые лица в главных комедиях нынешнего репертуара как будто нарочно сотворены для г-на Щепкина, актера отличного своим искусством и прилежанием. Богатонов в комедии сего же имени, Ладов в «Добром малом», Досажаев в «Лукавине» и Транжирин в «Полубарских затеях» животворятся г-ном Щепкиным. Он играет с успехом и другие роли; может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить еще с большим совершенством…»

Вероятно, такие характеры были, но Щепкину приходилось в основном воплощать образы однообразные, малопривлекательные, где его таланту и развернуться-то негде было — чудаковатые старики, обманутые мужья, провинциальные простаки… Отечественный театр еще только формировался, его эстетика лишь складывалась. Русский театр стоял на распутье: куда идти? Закрепиться ли на позициях классицизма, где законодателем мод выступал Петербургский Императорский театр, следовать ли западным, главным образом французским образцам, или открыть свой собственный путь, развивая традиции демократизма и национальной самобытности?..

Для того чтобы полнее раскрыть творческую биографию Щепкина в стенах Малого театра, нам вначале придется сделать экскурс в недалекую историю театральной жизни Москвы.

Созданная в 1756 году при Московском университете первая в столице драматическая труппа уже в начале своего пути выступала за сохранение в театральном искусстве народных истоков, национального своеобразия, против засилья на сцене пустого и бездумного суррогата искусства, который щедро высевался на сцене заезжими и пригретыми при дворе зарубежными гастролерами.

Эта демократическая традиция была подхвачена Московским драматическим театром, возникшим на основе студенческой труппы в 1780 году и названным Петровским. Уже в раннюю свою пору этот театр ставил перед собой высокие просветительские и художественные цели. На его сцене шли пьесы Дениса Ивановича Фонвизина, Александра Онисимовича Аблесимова, Якова Борисовича Княжнина, Ивана Андреевича Крылова, а также мастеров зарубежной драматургии — Мольера, Дидро, Вольтера, Бомарше, Лессинга, Гольдони.

Даже став в 1806 году казенным Императорским театром, Петровский имел более свободное поле творческих действий, чем петербургские труппы, хотя и оказался под прессом цензурного и административного контроля. «В Москве развитие театра, — писал Белинский, — было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней: он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато лишь только слово «романтизм» начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы… В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И немудрено: все, что касается строгости форм, условий приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гоняясь за нею, не умеет строго держаться ее… Сцена в Петербурге больше искусство, в Москве она — больше талант».