Противостояние классицизма и реализма еще на долгие годы будет определять состояние театральной жизни и актерской игры в России. Хотя справедливости ради заметим, что русский классицизм в чистом виде никогда не существовал, что, очевидно, связано с русским менталитетом: рациональное начало в русском характере неразрывно с его чувственным мировосприятием. Не случайно еще А. П. Сумароков, представитель классицизма, в своих рекомендациях актерам, например, писал: «Старайся… чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившееся бытие». Та же мысль сквозит в его обращении к коллегам по перу: «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает: не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь; но стихотворец тот, кто сердце заражает».
Если говорить об этом противостоянии классицизма и реализма применительно к актерской игре, то самыми яркими лидерами здесь были Василий Андреевич Каратыгин, с одной стороны, и Павел Степанович Мочалов и Михаил Семенович Щепкин — с другой. Но еще задолго до них на театральной сцене скрещивались шпаги актерские в непримиримом поединке. Шушерин, Померанцев, Яковлев, Рязанцев, Сосницкий, а из провинции — Павлов, Угаров отличались естественностью в игре, по выражению Щепкина, несли традиции реализма. С. Т. Аксаков об игре Я. Е. Шушерина писал, что он позволял себе «сбросить все условные сценические кандалы и заговорил просто, по-человечески». А в популярном тогда «Пантеоне» отмечали игру В. П. Померанцева: «В драме у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала». Не будем множить примеры, но сделаем одно важное примечание — хотя Каратыгин, Мочалов, Щепкин и не были первооткрывателями тех направлений в актерской игре, которые они представляли, но именно они были теми, кто довел свое искусство до совершенства. Все накопленное до этого обрело принципиально новое качество. Шекспир, Пушкин, Моцарт, Чайковский, Рафаэль или Суриков не рождаются на пустом месте, они появляются тогда, когда почва для них уже подготовлена. Без постепенного процесса накопления, без длинного списка имен гении не обретают свою плоть, актерского чуда не происходит. И это чудо утверждается, в борениях и преодолениях, в умении найти золотое зерно не только у своих предшественников-единомышленников, но и у своих супротивников, у актерской школы иного направления. Описывая яркую игру Каратыгина, известный критик, журналист, профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин замечал: «Он владел мастерски наружною, лепной частию своего искусства, постиг тайну чаровать зрение, но еще не нашел ключа к сокровенному святилищу сердца… В выражениях сильных страстей он возвышается до криков, к коим, кажется, никогда не привыкнет ухо. И это возвышение очевидно производится намеренно, для эффекта… Дай образу жизнь, дай звуку мысль, дай слову душу… и заря бессмертия увенчает величественное чело художника…»
Путь к реализму на московской сцене был долог и труден и сопряжен с жестким противодействием. Кокошкин и Шаховской, один — директор театра, другой — драматург, режиссер, были страстные приверженцы классицизма, взятого напрокат у французских декламаторов и ценителей изысканных поз, манер и нарядов, с усердием насаждали искусство эстетизма по всем его строгим канонам. Особенно трудно приходилось молодым актерам, которые обязаны были внимать каждому слову театральных учителей, копировать каждый их звук, интонацию. Подобная методика преподавания строилась на «насвистывании», как это делал Шаховской, актерам их ролей и с «голоса, как учат птиц» — по методике Кокошкина. Актерам оставалось лишь только, как можно точнее, копировать наставников, которые учили своей методике с неистовостью и творческим рвением, которое граничило с самопожертвованием, по словам М. Пыляева, автора книги «Старая Москва».
Перед натиском ревнительных охранителей классицизма не всегда могли устоять даже большие актеры. Не прошло даром усердие Шаховского, Кокошкина и Гнедича «в образовании» такого таланта, какой имела Екатерина Семеновна Семенова — «единодержавная царица трагической сцены», как ее называл Пушкин, восхищенный ее искусством, «живое и верное чувство которой одушевляли «несовершенные творения несчастного Озерова» и стихи Катенина.
Готовя Семенову к состязанию с известной французской актрисой Маргерит-Жозефиной Жорж, они постарались обучить ее всем премудростям классической школы, что не составляло для актрисы большого труда. О виртуозности Жорж писали, что «даже в патетических местах роли она не забывала поправить свое платье, расположить его в живописных складках… Трудно было искать смысла в этой блестящей виртуозной игре. Все внимание актрисы устремлялось на головоломные «пассажи», «фиоритуры» и «глиссанды», на смену пластических поз, на неожиданные и ловко сделанные переходы от крика к шепоту».
Семенова с блеском овладела всей этой нехитрой техникой и, по всеобщему признанию, одержала полную победу над француженкой. Однако то было соревнование не двух разных школ или направлений, а двух актрис в рамках одной французской школы. Просто Семенова в силу своего яркого таланта довела французские приемы актерской игры до совершенства, супервиртуозности.
Для отечественной сцены Семенова по воле ее настойчивых наставников оказалась потерянной. Шушерин это понял едва ли не первым. «Ну, дело кончено, — заявил он С. Т. Аксакову после восторженных оваций восторженных поклонников таланта актрисы, — Семенова погибла невозвратно, то есть она дальше не пойдет… — И добавил с видимым сожалением: — А что могло бы выйти из нее!» И это сказал актер, который после исполнения Семеновой ролей Софии и Наталии в пьесах Коцебу «Примерение двух братьев» и «Корсиканцы» воскликнул: «Стоя на коленях, надо смотреть ее в этих двух ролях!»
Да, не так просто было пробивать себе дорогу русскому самобытному искусству, сколько талантов, самородков, оторванных от народных корней, национальной школы погибло в искусственных конструкциях западного классицизма, как долго и упорно насаждалось безоглядное преклонение перед чужестранным, часто сомнительных достоинств, уровня и вкуса. «Всегда ранее и с перерывами — уже целых два века в России иностранным выходцам или окраинным чужеродцам давался перевес и предпочтение в службе, в движении, в отличиях, в награде и признании таланта и заслуг, — писал в 1914 году русский писатель и философ Василий Васильевич Розанов. — Театральная публика, во многом взращенная на тех же приемах классицизма, подражательстве чужеземному, с трудом пробивалась к новому берегу и часто поощряла актеров за дешевую пафосность, аффектацию и вопеж…»
Но были и художники, которые не боялись идти против течения, не потакали публике, а учили ее самостоятельно мыслить, отталкивались в своем творчестве от народных истоков, ломая устоявшиеся каноны, создавали свою школу и свою шкалу ценностей. Об Алексее Семеновиче Яковлеве писали, что он предавался в своей игре «сильным чувствам», перед неистовством актера вынуждены были отступить обязательные для классицизма формы и правила, в нем жила невероятной силы стихия — он мог гениально сыграть одну сцену и тут же провалить другую, у него «места были чудесные» и тут же слабые. Позднее так же отзывались современники о Мочалове. Но его талант был редкостный. Не зря же Белинский ставил гений актера Мочалова в роли Гамлета вровень с гением драматурга.
Естественно, талант и в крайне невыгодных для себя условиях проявится, обратит на себя внимание, заявит о себе, но в полной мере он может раскрыться, засверкать всеми своими гранями только в благоприятных для него условиях, в русле близкой его сердцу, темпераменту, складу характера школы. К сожалению, таких идеальных условий история русского театра не знала. В сложных, противоречивых обстоятельствах приходилось отстаивать актерам право на творческий поиск. И не только наставлениям самозваных режиссеров и педагогов приходилось противостоять актерам, склонным к естественной манере игры. Не менее трудно было спорить и со вкусами публики, воспитанной в духе все той же эстетики, взятой напрокат у заезжих французских, немецких или итальянских гастролеров. Алексей Семенович Яковлев, рассказывая о начале своей работы в театре, однажды вспомнил в этой связи случай, происшедший с ним на спектакле «Росслав» Я. Б. Княжнина. Есть в этой пьесе слова: «Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав». На одном из спектаклей Яковлев решил произнести их без излишнего пафоса, жестикуляции, а «скромно, но с твердостью, как следовало». И публика, к удивлению актера, осталась холодна и безучастна, «словно как мертвая, ни хлопочка». Озадаченный такой реакцией зрителей, актер на следующем спектакле «как рявкнет» на этих словах, «аж самому стало совестно». И тут публика от восторга «с мест повскочила», аплодировала, одобрительно выкрикивая имя актера.
