Так закончилось самым неожиданным образом десятилетие курской театральной биографии Щепкина, но именно этому театру он обязан тем, что отныне театр стал его призванием, здесь он приобрел первый профессиональный опыт, получил известность и признание.

С благодарностью и грустью покидал он милое свое гнездовье, чтобы опробовать свои окрепшие крылья в новых полетах, на новых горизонтах театрального небосклона.

В те годы Харьков был уже крупным городом, известным культурным центром. Здесь более десяти лет как открылся один из пяти российских университетов, на базе которого формировался слой образованных людей. Щепкину предстояло прожить в городе немногим более года, но об этом он еще не ведал и был исполнен самых радужных надежд и ожиданий. Его воображение рисовало красивое монументальное здание его обители — театра, расположенного на центральной площади города и потому названной Театральной. Но первая встреча с театром разочаровала. Храм искусства, которым он представлялся в его воображении, оказался довольно ветхим, малоприметным деревянным строением. Его принадлежность к театру выдавалась лишь яркими афишами, призывно обращенными к зрителям: «Бенефис г-на Н. Первый раз — «Неслыханное диво, или Честный секретарь». Водевиль в одном действии; «Марфа и Угар, или Лакейская война», «Железная маска» и т. д.

Единственно, в чем не ошибся Щепкин, так это в местоположении здания театра. Оно действительно располагалось на главной площади города. Впрочем, харьковчане искренне гордились своим театром, особенно тем, что открытие его было связано с именем императрицы Екатерины Великой, удостоившей его своим посещением во время проезда через Харьков около четверти века назад.

Еще более убогое впечатление производил театр своим внутренним видом, его закулисной частью: узкие проходы, затертые стены, покосившиеся лестницы и полное отсутствие элементарных технических устройств на сцене. Об этом можно судить лишь по одному эпизоду, описанному Щепкиным в его «Записках».

В день приезда Барсова и Щепкина в Харьков давали «Дон Жуана» Мольера. В Курске этот спектакль не шел из-за того, что сцена не была оснащена для финального сценического трюка, когда Дон Жуана за все его прегрешения отправляют в ад. В харьковском театре Щепкин, как ни старался, никакого технического оборудования для этой сцены не обнаружил и поинтересовался у сведущих людей, как же будет решен финал пьесы. «Да все очень просто, — объяснил ему Осип Иванович Калиновский, исполнитель роли Дон Жуана, — сверху на веревке спустят фурию, и она унесет великого соблазнителя в ад». Как позднее оказалось, фурию изображал не кто иной, как помощник механика некий Миньев, в задачу которого входило незаметно для зрителей зацепить крючком, крепившимся у него на поясе, кольцо на ремне Дон Жуана и таким способом увлечь его за собой.

И вот долгожданная сцена финала… «Посреди театра из падуги показывается пара сапог, потом белая юбка с блестками, и, наконец, является и вся фигура фурии. Костюма фурии подробно передать я не в состоянии, — пишет Щепкин, — какой-то шарф перекинут через плечо, на голове какой-то венец с рогами. Но это все ничего, а вот что изумительно: как только фурия отделилась совсем от балки и повисла на веревке, то новая веревка от тяжести стала вытягиваться и раскручиваться, и так как фурию спускали медленно, то она, прежде чем стать на ноги, перевернулась раз двенадцать, отчего голова у ней, разумеется, закружилась (выпила она для храбрости тоже порядочно). Ставши на пол, фурия ничего не видит; одною рукой держит крючок, а другою, размахивая, ищет Дон Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Калиновский в бешенстве забывает, что это на сцене, и кричит громко: «Гунство! (Добавим к рассказу Щепкина, что Калиновский был поляк по национальности и мысли свои в крайнем волнении или ярости выражал не всегда понятно. — В. И.) Сюда, сюда!» Наконец фурия ощупывает кое-как Дон Жуана, обхватывает его одной рукой, а другою старается поддеть кольцо на крючок… но никак не подденет. Калиновский в совершенном отчаянии, желая помочь горю, протягивает назад руку, берет свое кольцо, а между тем бранные слова сыплются на фурию; но ничто не помогает, и фурия никак не может сцепиться с Дон Жуаном. Всему этому аккомпанирует шум в публике: тут было и шиканье, и смех, и громогласное «браво». Все это было для меня что-то неслыханное и невиданное и потрясло меня до основания. Я выбежал из кресел, бросился на сцену, вырвал у механика веревку и опустил занавес. И надо было видеть, с каким остервенением Дон Жуан начал терзать фурию за волосы… Тем и кончилось представление Дон Жуана».

Побывав на репетициях и спектаклях, Щепкин увидел, что никакого особого отличия в игре здесь нет — та же традиционно-условно-театральная манера исполнения: напевная декламация, неестественные позы, усиленная жестикуляция. Репертуар вряд ли мог отвечать взыскательному вкусу. Шли те же веселенькие водевили, что и в Курске. Однообразие репертуара в определенной степени объяснялось тем, что Павел I в 1797 году запретил постановку новых пьес в провинциальных театрах, прежде чем они будут сыграны на столичной казенной сцене.

Обращался театр и к серьезным, главным образом классическим пьесам, но при общем состоянии театрального дела говорить о глубине их сценического прочтения не приходится. Да и зрители потакали лишь развлекательным, увеселительным зрелищам, видя в театре потеху.

Но выбора у Щепкина не было, он рад был снова окунуться в родную стихию. Его талант быстро оценили коллеги и зритель. Щепкин сразу вошел в репертуар театра, который включал тогда полный набор его форм — драму, комедию, трагедию, водевиль, оперу, балет, феерию. Роли играл разноплановые: от «благородных героев» в трагедиях до женских ролей в комедиях, являясь Еремеевной в «Недоросле» Фонвизина или Бабой-ягой с помелом в комической опере Стабингера «Баба-яга». Доводилось выступать и в… балете. На одном из балетных спектаклей произошел с ним курьезный случай.

Михайло Щепкин (так его называли на Украине) участвовал в одной батальной сцене — неприятель наступал, стремясь захватить крепость, а ее защитники отражали его атаки. Михайло должен был надежно стоять на стене, отбиваясь от врага. На репетиции постановщик балета и исполнитель главной роли Штейн объяснял ему: «Вы не очень беспокойтесь, только стойте на стене и отбивайте удары осаждающих; я сам буду стоять на лестнице против вас, а вы отражайте мои удары вот так (и он показал ему фехтовальные приемы). А когда нужно будет взойти на стену, я тогда легко вышибу у вас оружие; вы, однако, старайтесь держать его крепко и не поддаваться: оно само выпадет». Этим и закончилась репетиция. Штейн был учителем фехтования и, разумеется, не сомневался в том, что все произойдет именно так, надеясь на совершенное владение оружием.

На спектакле Щепкин, помня наказ постановщика, так лихо отбивал все натиски врага, что, когда подоспело время крепости пасть, Штейн никак не мог выбить у него оружия и взобраться на стену. Не помогали ни разящие удары атакующего, ни словесные вразумления, ни угрозы. Щепкин стоял насмерть. Исход боя решен был лишь тогда, когда нападающие пришли на подмогу предводителю и напали на разгоряченного защитника крепости с тыла. Публика была в восторге.

Потом представился еще один случай отличиться Щепкину в балетном спектакле, публика его вызывала на «бис», а Штейн такой благосклонности не удостоился, поэтому, дабы не искушать свою судьбу, он отстранил Михаила Семеновича от участия в балетных спектаклях.

Напрасно Щепкин опасался поначалу, что не сумеет на равных играть с харьковскими артистами. Не только смог, но скоро и сам имел все основания преподать урок многим, о чем свидетельствует отзыв о его игре известного украинского драматурга и общественного деятеля Григория Федоровича Квитка-Основьяненко. «В труппе Штейна, — писал он, — явился у нас в первый раз прибывший из Курска М. С. Щепкин… его никто не наставлял и не учил: таланта, подобного Щепкину, нельзя произвести, он сам родится, и часто бывает неизвестен своему хозяину до времени. Мы все, не видевшие далее провинциальных театров, в Щепкине начали понимать, что есть и каков должен быть актер… так нам ли было учить его?»