Все эти достижения дались не в одночасье, приходилось не только оттачивать профессиональное мастерство, но и преодолевать бесчисленные рогатки, установленные приверженцами классицизма. Кокошкин и Шаховской с рьяным пылом принялись за «образование таланта» Щепкина, едва он вступил в труппу театра. Однако здесь их ожидало сокрушительное поражение. Нет-нет, Щепкин не вступал в открытый спор с наставниками. На репетициях он делал вид, что прислушивается к их рекомендациям, а, выходя на сцену, все делал по-своему, каждый раз рискуя навлечь на себя неодобрение начальства. Оно, конечно, не одобряло, но с каждым новым спектаклем вынуждено было признавать, что эти отступления актера от общепринятых правил лишь усиливали звучание спектакля. Это было необъяснимо! Не обладая броской актерской внешностью (Щепкин больше походил, по воспоминаниям его современников, на проповедника, чем на актера), он враз очаровывал всех своей игрой, обладая наивысшей степенью перевоплощения в создаваемый им образ. Известный театральный исследователь и критик П. А. Марков сделал вывод, что Щепкин «открыл закон органического творчества, при котором из существа образа рождаются правильные приемы и нужные черты», что источником его комизма и драматизма является сама душа актера, противящаяся всякой искусственности, внешним средствам выразительности.

Иногда Щепкин шел на эксперимент: сначала играл так, как ему рекомендовал Шаховской или Кокошкин, а затем — по-своему, и всякий раз, по всеобщему признанию, это было несоизмеримо выше и сильнее. С. Т. Аксаков рассказывал, что, исполняя роль Заживина в длинной и скучной пьесе «Школа супругов» — переделка Ф. Ф. Кокошкиным комедии А. Мэрфи, — Щепкин заметил, что зрители равнодушны к представлению и стал со второго акта «играть с живостью и горячностью… Оживленные внезапно его игрой, актеры также подняли тон пиесы, публика выразила свое сочувствие, и комедия была выслушана с удовольствием и одобрением». После премьерного спектакля в оправдание свое Щепкин вынужден был признать: «Виноват, но я боялся, что зрители заснут от скуки, если досидят до конца пиесы». И в следующий раз, чтобы вторично не навлекать на себя неудовольствие автора пьесы и театрального начальства, сыграл роль так, как «требовала неподкупная истина и строгие правила искусства». И что же? «Именно то и случилось, — констатировал Аксаков, — оправдались опасения Щепкина, что зрители «заснут от скуки».

Таким вот образом Щепкин отстаивал свое право играть так, как считал нужным и правильным. В узком кругу друзей он не раз потешался над теми штампами и приемами, что насаждали любители классицизма, и проделывал это с такой виртуозностью, едва уловимой иронией, что удержаться от смеха было невозможно. Слухи об этих «шалостях», конечно, просачивались до их героев, и пыл их усердия на ниве педагогики заметно поубавился. Справедливости ради надо сказать, что и Федор Федорович Кокошкин и Александр Александрович Шаховской, при всей их приверженности к классицизму, были людьми образованными, искренне стремились поднять уровень и престиж русской сцены и немало способствовали этому. Это главным образом их усилиями (наряду с Михаилом Николаевичем Загоскиным) в театральной жизни Москвы произошли заметные перемены, их внимание к воспитанию молодых актеров, к театральной школе дало мощный приток талантливой молодежи. Их стараниями пришли на сцену Павел Степанович Мочалов, Василий Игнатович Живокини, Мария Дмитриевна Львова-Синецкая. Их поиски талантов из провинции привели на столичные подмостки и самого Михаила Семеновича Щепкина, а позже — Сергея Васильевича Шуйского при его участии. И Шаховской, и Кокошкин были преданы театральному искусству и умели оценить талантливое выступление. После блестящего исполнения Мочаловым роли Гамлета князь Шаховской упал на колени перед артистом и сквозь слезы, едва выговаривая от волнения слова, воскликнул: «Тальма? Какой Тальма!.. Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня бог!» Он же уловил и слабости актера, говоря о Мочалове: «Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал, так выйдет чудо, а не попал, так выйдет дрянь».

Хотя и с трудом, но талант пробивал себе дорогу к правде на сцене, отвоевывал право играть в присущей ему манере, доносить до зрителей истинные страсти, настоящие человеческие чувства. Щепкин отстаивал это право не только для себя и ради себя. Известен случай, когда во время репетиций Шаховской настойчиво и безуспешно требовал от молодой актрисы повторения своих интонаций голоса, движений, но все получалось неестественно, малоубедительно. Князь сам это чувствовал и все более сердился. Щепкин, который рекомендовал князю эту воспитанницу, оценив тупиковую ситуацию, вмешался и посоветовал: «Мне кажется, князь, вы и себя и ее напрасно затрудняете. Оставьте ее! Чтобы попасть в тон — не нужно науки; это делается само собою». Князь раскипятился: «Что, русский Тальма, что такое? — и обратясь к другим актерам, прибавил: — Г. Щепкин учит князя Шаховского, как должно понимать искусство! Когда прикажете явиться к вам брать уроки?» — и он насмешливо поклонился Щепкину. Это затронуло артиста. «Вам, князь, угодно было обидеться! — сказал он. — Но и я не молодой человек, я живу пятьдесят лет на свете, а до сих пор ни разу не слыхал, чтобы при разговоре кто не отвечал в тон. Отчего это делается — не знаю, но это так. А вот глухие так всегда отвечают не в тон!» Князь рассердился, но к чести его ненадолго. На другой же день, приехав на репетицию, он при всех подошел к Щепкину и громко сказал: «А ведь ты прав! Всё это декламация меня сбивает». Вот и такие уроки наглядно помогали распознавать, где лежит истина на пути развития театрального искусства.

Едва открылся сезон 1823 года, Щепкин плотно вошел в репертуар театра, выступая, как и раньше, почти через день, а случалось и каждый день в новых ролях. Куда уж тут думать о тщательной проработке роли! Увы, таково было положение дел во всех театрах, а для новичка это оказывалось самым суровым испытанием. Щепкин испытал все эти трудности вдосталь. К тому же еще ему на ходу пришлось немало потрудиться над тем, чтобы исправить свой «южный выговор» и «перейти» на московский.

Сохранилась запись одного из завсегдатаев театра, хорошо знавшего тогдашнюю закулисную жизнь: «Разучиваются и играются пьесы, иногда приготовленные положительно в несколько часов. Не имея ни времени, ни охоты заняться серьезным изучением «характера», современный актер заботится не о гармонии в целом, а лишь о том, чтобы подчеркнуть, т. е. выдвинуть напоказ, в ущерб ансамблю исполнения, эффектные места своей роли. Сорвал несколько дешевых аплодисментов, и дело в шляпе, а пьеса хоть провались, благо вырученные заманчивой бенефисной афишей деньги назад из кассы не возьмут… Роли учатся почти всегда в отдельности, по тетрадкам, а не по пьесе, отчего страдает взаимное понимание актеров, а стало быть, и общность исполнения. Многие актеры являются на репетиции только затем, чтобы научиться говорить свои роли по суфлеру, а затем в спектакле ловят только приблизительный смысл монологов, а уж о правильной передаче стихов нечего и думать». Выразительные и справедливые наблюдения!

У Щепкина был совершенно иной подход к подготовке роли. Он и раньше не позволял себе выйти на сцену, твердо не зная роли, теперь же звание актера столичного театра обязывало ко многому. «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом, — писал Аксаков, — но Щепкин не успокоился на скоро приобретенных лаврах, как делают это многие. Постоянно трудясь с первого дня поступления своего на сцену, постоянно изучая, обрабатывая свою игру, он удвоил свои труды, поступая на московскую сцену». Эту характеристику М. П. Погодин добавляет короткой записью: «Щепкин отделывает свои роли и всякий раз последняя лучше».

Вспоминая первый приезд Михаила Семеновича в Петербург в 1825 году и его выступления на сцене Александрийского театра, артист и автор водевилей, брат известного трагика Петр Андреевич Каратыгин сразу обратил внимание на особое дарование Щепкина и большой труд, который стоял за каждой ролью. Сравнивая его игру с местной знаменитостью — комиком Елисеем Петровичем Бобровым — Каратыгин заметил: «Он был умнее Боброва, серьезнее относился к своему искусству и, тщательно обдумывая свои роли, все их детали до мелочной подробности передавал с безукоризненной тонкостью и искусством… Другие петербургские комики того времени, конечно, никак не могли идти в сравнение с московским знаменитым артистом».