«На обочине дороги, в траве, он заметил как-то дохлого пса, раздавленного каретой и отброшенного в сторону, — никому в голову не пришло закопать его...

В первый раз маэстро заметил его в лучезарный полдень, прошел второй, третий, четвертый, пятый день — он валялся все там же. В дождь останки обдавало грязью, потом солнце бесцельно и упорно высушивало их. Неумолимое течение времени над неподвижным, беззащитным трупом животного представлялось юноше зловещим, но знакомым. В минуты черной меланхолии он видел в собаке воплощение своей бездеятельности».

Явно полагаясь на наше воображение, Мораццони, так же как и Челати, избегает излишней детализации цветовой гаммы, очерчивая лишь две полярные сферы: черного и белого, света и тени. Поток жизни, обозначенный автором как «гармоничное единство несчетных оттенков зелени», уверенно врывается в воздушную сферу, становясь элементом настроения, как бы отдельно живущим существом, которое с естественностью всего живого «с веселой бесцеремонностью» ударяет в лицо.

По мере приближения к «завершающему началу» белизна сперва все более сужается, превращаясь в «косой луч, не достигавший пола», а затем в последний раз «высоким сияющим потолком» и испускающими мощный свет стенами ласкает взор уходящего маэстро.

Весь рассказ построен на уверенности в том, что истинному человеку свойственно стремление к вечному совершенствованию, а потому детали конкретно осязаемого мира, лежащего рядом и вокруг, — это лишь обязательные вехи, которыми обычно отмечают дорогу. (Много лет назад на трассе, соединяющей магаданский аэропорт с городом, я видел вехи из крупных ветвей пушистой сосны: в густых снегах обычные километровые указатели вряд ли могли служить свою службу.)

Белая полированная дверь, на которую долго смотрит маэстро, инстинктивно понимая, «что путь лежит туда, и это неизбежно»; звонкий детский смех, который, медленно поднимаясь к горлу, вызывает трепет во всем существе и «растворяется в гармонии хрустальных отзвуков»; исчезновение черт преждевременной старости — таковы ориентиры, по которым движется музыкант в своем последнем сне.

Именно во сне, утверждает Мораццони, конечно же имея в виду не трехмерное измерение, «ощущение времени теряют даже самые бдительные умы; оно настолько сглаживается, что можно проснуться, не отдавая себе в этом отчета, и снова погрузиться в сон, не сознавая, когда и как это произошло, не имея возможности обнаружить грань между этими состояниями. Сон и явь встречаются в сфере, чуждой разуму, где переплетаются мысль и реальность, где желание и его воплощение сливаются воедино».

В связи с этой цитатой хотелось бы обратить внимание лишь на то, что, описывая уход героя из этой жизни, сама писательница, несомненно, ощущает неизбежность нового начала. И, предвидя его, понимая, что сам маэстро не сумеет с точностью поведать о событиях своего сна, она берет на себя труд рассказать о последних минутах гения на данном отрезке земного существования.

«Говорят, маэстро скончался с первыми лучами нового дня, которого он уже не увидел, портьеры были наглухо задернуты. Впрочем, никто не знает точно, когда пробил его смертный час, — всю ночь он провел в одиночестве».

Я подробно останавливаюсь лишь на этом рассказе Марты Мораццони, так как он принципиально важен для всей статьи: белая дверь, рай, ад, страна вечного лета... читателю важно понять, что все это единый духовный ряд. Перед нами все тот же, еще один, только обозначенный иными словами, образ «завершающего начала».

Что же касается «Последнего поручения» и особенно «Девушки в тюрбане» — рассказа, конечно же, не случайно давшего название всему сборнику, — то сошлюсь здесь на слова Анатоля Франса: «Всего лучше, когда, схватив несколько лучей или брызг мысли, разум наслаждается ими, не портя этого невинного удовольствия манией все приводить в систему и все обсуждать».

Очень надеюсь, что статья эта, пусть даже будучи принятой лишь частично или отвергнутой вовсе, даст тем не менее импульс мысли, после чего читатель забудет о ней и двинется в путь самостоятельно: всякое искусство, а такое неизмеримое, как литература, — прежде всего, требует личного участия и соучастия, переживания и сопереживания, требует силы от каждого, кто дерзнет встать перед этим зеркалом великих миров.

Всем — счастья и удач на дороге жизней!

Стефано Бенни

Лучо Ящерица — учитель на пенсии

Волчонок — его оруженосец, одиннадцати лет

Ли — призрак кунг-фу

Лючия Стрекоза — королева квартала

Роза — ее задушевная подруга

Артуро Рак — друг Лучо, глава компании из бара «Мексико» }

Элио Слон — бывший мясник } 

Джулио Жираф — выселенный } 

Тарквинио Крот — специалист по межпланетной технике } — члены компании

Алиса — кассирша в баре

Вела и Атала — старые велосипеды

Карузо — кенар

Моттарелло — бродячий торговец деревянными слониками

Кролик Жретпшенодоколик — трусоватый друг Волчонка

Лис — тренер футбольного клуба «Жизнь за родину»

Джаньони — центральный защитник

Газелли — защитник

Франко Термит — босс пищевой отрасли

Кочет — из блатных

Пьерина Дикообразина — привратница СоОружения «Бессико»

Джанторквато Крыса — муж Пьерины

Федерú — сын Пьерины

Рэмбо-Сандри — крупный финансист, жилец «Бессико»

синьора Варци — дама с косметической маской на лице, жиличка «Бессико»

Эдгардо Клещ — коммерсант, жилец «Бессико»

Паоло Летучая Мышь — известный в светских кругах фотограф, жилец «Бессико»

Лемур — таинственный жилец «Бессико»

типы из «Видеостар» — известные киношники, жильцы «Бессико»

комиссар Порцио — интеллектуал, страж порядка

солидный Олля — полицейский

Манкузо, Ло Пепе, Пинотти, Сантини — прочие полицейские

Карло Хамелеон по прозвищу Немечек — репортер газеты «Демократ»

Главный Тормозила — начальник Хамелеона

Брюнетка Касатка — королева ночной жизни

Джорджо — вышибала

Чинция Аистиха — медсестра клиники Святой Урсулы

Оресте Белый Медведь — санитар клиники Святой Урсулы

Джильберто Филин — главный врач клиники Святой Урсулы

Серджо Камбала — пациент клиники Святой Урсулы

Рокко Овчарка — старший санитар клиники

Чиччо Сорока — пресловутый мэр

Заслон и Ракушка — бандиты

Брум и Бунт с Бухвоста — инопланетяне

а также при участии Джозуэ Кардуччи, Публия Вергилия Марона и пса Бронсона

Пейзаж сильно отличался от нашего. Жилые конгломераты, под названием «города», состояли из высоких однотипных домов, в которых жили миллионы людей. Складывается впечатление, что в эпоху Старика с кофеваркой (по названию древнего экспоната, обнаруженного во время раскопок) плотность населения была выше во внешнем кольце «города», носившем название «Периферия». В одной из книг той эпохи о вышеуказанных крупных сооружениях сказано следующее: «Если внимательно приглядеться, то в каждом из них просматривается тонкая продольная полоса, предопределяющая его гибель, — в этом направлении произойдет разлом конструкции».