Из всех личностных переживаний одиночество с наибольшей наглядностью соотносится прямо и непосредственно с внутренним «я». Люди, двигающиеся вокруг и оглушающие шумом своей жизни, лишь подчеркивают остроту и силу этого чувства — с особой, пронзительной ясностью ощущаешь это при чтении «Письма из Касабланки». Кстати, название этого города на русском языке означает «белый дом» — выбор места действия для Табукки, разумеется, не случаен. Свет и тьма — мы опять возвращаемся к границам мирозданий.

В «Письме...» много откровенно ностальгических слез, даже если они и не проливаются наружу. Сдерживаемые огромным усилием рыдания душат еще не появившиеся на свет слова, с сумбурной скоростью перемешивая в сознании образы и ощущения, постепенно кристаллизуясь в двух сферах. Призрак потерянного отца (причем в самой неразъясненности того, как это случилось, сконцентрирован доведенный до абсолюта ужас перед разрывом главнейшей жизненной цепи) и ярко натуралистическая — далеко за уровнем графики и рисунка — картина пальмовых ветвей, раскачивающихся на знойном ветру вдоль опаленной солнцем аллеи, — эти две сферы логически неумолимо завершаются детской фотографией и подписью героя-героини «Письма из Касабланки».

В связи с этим рассказом хочу обратить внимание читателя еще на одну, казалось бы, незначительную деталь, весь смысл которой станет понятен, когда впервые прозвучит в нем имя Кармен, — задумайтесь над тем, что в латыни это слово означает и стихотворение, и заклинание!

Парадоксальная внезапность метафор, вживленных в ткань самых обыденных воспоминаний, придает рассказам Табукки философское, но окрашенное, так же как и у других авторов сборника, защитной иронией звучание.

Под запотевшим стеклянным колпаком бытия, который опускается на обитателей загородного дома «по субботам после обеда», когда «все цепенело в унынии», мы встретим тот же образ отсутствующего отца, но уже орнаментированный «неповторимым ароматом черники, который наполнял рот, щекотал ноздри, властно вторгался в комнату, в воздух, в окружающий... мир».

А на сцене «Театра», в сознательно выбранной героем дали от мира, населенного «странными типами... одинокими чудаками... темными, скользкими личностями и авантюристами всех мастей», появляются в несколько неожиданном виде вечные образы, сотканные человеческим гением: «жалкий, трусливый Гамлет, любезный, благородный Лаэрт, обезумевший Отелло и вероломный Яго, скорбный, страдающий Брут и надменный, презрительный Антоний».

А в «Женщине из порта Пим» вдруг появится человек с именем и фамилией, но появится лишь для того, чтобы подтвердить подлинность всего происходящего, где не может быть «легкой жизни», когда жизнь «уже прожита», и где признание «я всегда в жизни перебирал, хватал через край» не факт биографии, а непреодолимая власть судьбы.

Всех героев Табукки, несмотря на трагические жизненные повороты, объединяет маленькая, слабая и призрачная надежда, которую они очень боятся растерять в мимолетности земного путешествия. Они предпочитают «потешить, посмаковать ее подольше, ведь мы любим продлить самые милые сердцу надежды, заведомо зная, что они вряд ли сбудутся», поскольку извечен закон данной жизни — это «круг, который замыкается в один прекрасный день, а в какой именно — нам неизвестно».

Ощущение это особенно сильно в «Поездах, идущих в Мадрас».

«Весь облик оставлял впечатление незавершенности, половинчатости или еще чего-то, трудно поддающегося определению, во всяком случае, чего-то скрытого, нездорового, греховного» — так рисует Табукки своего героя, доказывая, что это не просто художественный образ, а своеобразная фиксация местоположения господина Петера на его космическом пути (он «еще не вступил в круг жизненного обновления»).

Закончу эту мысль словами самого Табукки: «Возможно, все это лишь игра воображения». Даже если отвергнуть всю мистику рассказа (а ее наличие для меня бесспорно), то останется пусть очень небольшое, но зато слепящее своей яркостью стеклышко мозаики под названием «Индия», представляющее для путешественника своеобразный аварийный набор, а если буквально — снаряжение для выживания в пути («а travel survival kit»).

Во всех рассказах этого писателя место действия обозначено предельно четко: Африка, Индия, Португалия, Италия, Аргентина. Однако это далеко не главное. Материк Именноздесь, по Табукки, — это «простор для души», где «каждый испытывает ощущение оторванности, удаленности даже от себя самого» и где властвуют «тревога, униженность, тоска».

Линии собственной жизни мы во многом проводим все же сами. Веруя в эту аксиому, надеюсь, меня простят за еще одно нарушение алфавита, и перехожу к Джанни Челати.

«Думайте не о словах, не думайте словами», — гласит восточная мудрость. Знакомо это изречение писателю или нет — не берусь судить: сила духовной энергии, которую неизменно заключает в себе афоризм, такова, что без труда охватывает время и пространство, материализуясь в самых неожиданных обстоятельствах. Рассказы Джанни Челати — наглядное тому подтверждение.

В нашей обыденности мы чаще всего (разумеется, не отдавая себе в том отчета) живем согласно этому наставлению. Поразмыслив целенаправленно, можно было бы сложить гигантский ряд слов и их сочетаний, произносимых без малейшей мысли о том, сколь огромная пропасть разверзается при этом в привычной трехмерности. Один наглядный пример: его (ее) словно подменили — спокойно констатируя, или шутя, или с легкой иронией мы пробрасываем эту оценку и только потом — и то не всегда — начинаем подыскивать к ней иллюстрации-доказательства.

Герой рассказа Челати носит странное и непривычное для итальянца имя Баратто. Одно из значений этого слова, будь оно написано с маленькой буквы, и есть «подмена». Случайность? Безусловно, нет. Структура и психологический характер отношений Баратто с окружающим миром так тщательно продуманы, что не оставляют места для сомнений: на каждом шагу, порой незаметно для многих, то и дело происходит подмена одного человека другим, и — что самое удивительное! — это зачастую не создает никаких неудобств для самого субъекта подобных превращений.

Баратто — обычный учитель физкультуры. Как все (вот еще одна из привычных «банальностей» затертого бездумьем языка). Однажды Баратто «почувствовал, что мысли вдруг улетучились из его головы, после чего он надолго перестал разговаривать». Правда, уточняет писатель, бегство мыслей не привело к тому, что его герой вообще перестал думать. «Он просто выкинул из головы навязчивые идеи. Когда он встречается с кем-то, он знает, что надо поздороваться за руку или кивнуть, знает, что, когда к нему обращаются, надо либо покачать головой, либо улыбнуться. Впрочем, подобные вещи и не требуют собственных мыслей, тут вполне сгодятся и чужие. Так вот, при встречах он либо улыбается, если есть повод, либо хмурится по мере необходимости, а иногда, чтоб доставить собеседнику удовольствие, удивленно приподнимает брови. А ежели мысли собеседника ему чужды, то он просто отворачивается».

В мире, где все оценивается словами, подобное превращение не может быть оценено иначе как болезнь. Робкие гипотезы-исключения лишь подтверждают всеобщий характер закона. «Шутка ли — человек молчит, а вдруг он и не соображает ничего? Такой все что угодно может выкинуть!»

Если принять это правило, то ситуации рассказа теряют всякую исключительность, а десятки людей, с которыми нас знакомит Челати, при ближайшем рассмотрении кажутся давно знакомыми, только вдруг раскрываются какими-то необычными чертами характера, поведения, привычек.