Что же, давайте присмотримся к его текстам повнимательнее, выберем на пробу какой-нибудь пример — ну хоть с уже упоминавшимся индейцем. Образ индейца возникает в «Балладе о снегопаде», третьем томе Амрейнской тетралогии[316]. Там говорится:
Я думал о нашем повороте возле Ольтена, где Баур в самом начале сказал, что в возрасте трех, четырех, пяти лет каждый живет картинами, которые получил как приданое для жизни. А когда человеку шестьдесят три, шестьдесят четыре, шестьдесят пять, он идет вдоль реки и вдруг решает, что это североамериканская река, воспринимает ее серые, оранжевые, желтые тона как индейские краски, видит, словно во сне, каноэ на этой реке и в нем — последнего из могикан, увенчанного двумя или тремя пестрыми перьями.
Разве это сказано не достаточно просто? Да и практика такая нам знакома. Правда, не в связи с местностью на берегу Аре, возле швейцарского городка Ольтена, недалеко от автобана Базель — Женева, по пути из Берлина в Марсель. А в связи с другой местностью, между Вунзиделем, Хофом и Байрейтом, — какой она была в конце XVIII века. Разве в приведенном отрывке описана не в точности та же алхимия внутренней сущности, какой постоянно занимаются персонажи Жана Поля? Занимаются этим и Вуц, и Вальт, и Фиксляйн[317] — бедолаги, живущие в условиях горькой, горько-комичной бедности. Точно так же и они прибегают к запасу картин и сновидческих секвенций, накопленных еще в детстве и хранимых в тайниках их душ. Находясь на холодном севере Европы, они могут раскатывать, как ковры, итальянские ландшафты с бухтами, кипарисами и, скажем, экстатическим Везувием; в морозный январский день им достаточно закрыть глаза, и вот уже вокруг них июнь, пахнет сеном, а они сидят на возу с огромным ворохом сена, зарываются в эту мягкую гору и едут, покачиваясь, сквозь наркотическое лето; и даже на смертном одре, дряхлые и исхудавшие, они могут, просто прикоснувшись к старой игрушке, опять превратиться в опьяненного материнской близостью малыша, каким были когда-то, и возиться на полу с собакой и двумя курицами — в давно уже не существующей комнате, — слившись с этой живностью в единый клубок неистового счастья.
Разве не то же самое происходит в книгах Герхарда Майера: правда, приглушеннее, в более безмятежном, «швейцарском» ключе, без жан-полевского резкого контраста между экстазом и убогим существованием, но и здесь — как просчитанное оперирование фантазией, этим старейшим немецким наркотиком, с целью постоянного создания новых поэтических покрытий для банального настоящего? Ибо что такое Аре близ Ольтена, если это всего лишь Аре близ Ольтена? Зато какой блеск обретает эта река, когда на ней внезапно возникает плывущий в каноэ последний из могикан, со своими двумя или тремя перьями на голове, которые отражаются в многокрасочной игре волн, из-за чего и вся местность меняется, становясь по-американски темно-зеленой!
Это было бы внятное толкование, симпатичное толкование (ибо к Жану Полю никто претензий не имеет, с тех пор как нас перестали заставлять читать его в школе!), толкование, для которого можно найти много красивых подтверждений в красивых книгах Герхарда Майера, но при всей своей симпатичной внятности такое толкование было бы ложным — хотя старый охотник, расставляющий ловушки, возможно, и не возражал бы против него.
Нет, с идеей противоположности реальности и фантазии, со стереотипом истолкования внутреннего пространства человека как пространства для бегства мы к этому автору не приблизимся. Те старики, которые в его книгах думают, и разговаривают, и наблюдают, на самом деле никогда не обращаются в бегство. Они не отрываются от земли и не переносятся в совершенно другие пространства, но работают над настоящим. Они всегда работают над чудовищным настоящим того, что существует здесь и сейчас. И чтобы говорить о том, что существует здесь и сейчас, они готовы на любой риск. Цветы, к примеру, могут оказать на них непосредственное воздействие, и тогда начинается разговор о форсайтии, или об астрах, или о маргаритках — да, они в самом деле говорят о маргаритках, как будто можно ни с того ни с сего завести такой разговор. Если у Штифтера в одном месте сказано: «Здесь власть роз…»[318], то Герхард Майер вполне мог бы сказать: «Здесь власть маргариток», — чего никогда не сказал бы Штифтер и никто другой, кроме Майера. Его проза потому и скандальна, что наши молчаливые соглашения о том, что допустимо в литературе и что недопустимо, что можно сказать в серьезном литературном тексте, а чего говорить никак нельзя, — что эти соглашения он тоже молча, но с непреклонной предусмотрительностью нарушает. Когда к нему подступает чудовищное настоящее того, что существует здесь и сейчас, Майер забывает обо всех конвенциональных способах говорения и познания, обо всех прививаемых нам навыках, которые помогают достигать взаимопонимания относительно реальности. И если при чтении его прозы у нас возникает ощущение, что лишенный порывистости, но необоримый ветер приподнимает нас над землей и куда-то уносит, то это не движение прочь от вещей, во внутреннее пространство чистого воображения, а наоборот, опасное приближение к вещам, стремление туда, где мы будем беззащитны перед их настоящим и, быть может, вообще впервые узнаем, что такое это настоящее, каким чудовищным оно может быть: это настоящее вишневого дерева, или убитого кролика, или созвездия Орион, или маргариток, или самоубийцы, который несколько десятилетий назад убил себя в каком-то — давно снесенном — сарае.
Такое настоящее не дается в руки само собой, с ним приходится сперва повозиться. Тут требуются определенные операции, которыми ты должен владеть: должен их освоить и потом долго тренироваться. Чтобы научиться изощренному оперированию инструментами познания и силой воображения, мы опять-таки можем обратиться к Жану Полю. Но если Жан Поль всегда видит мир удвоенным, распавшимся на эфирный сновидческий шар и свинцовый шар реальности, то Герхард Майер безусловно, бескомпромиссно, с непреклонной предусмотрительностью пытается обрести одно, единое пространство. В этом пространстве заключено всё, здесь и сейчас: сотворенное и познанное, то, что воспринимается обонянием, слухом и зрением; всё это существует здесь и сейчас, пусть даже лишь как давно прошедшее или застигнутое в момент возникновения; существует властно, как штифтеровские розы. В создании такого пространства безусловного настоящего — «присутствия» (Anwesenheit), как сказал бы Бото Штраус[319], «подлинного присутствия» (real presence), как говорит Джордж Стайнер[320], — и принимает участие Герхард Майер, год за годом, выстраивая фразу за фразой, книгу за книгой. Устройству этого пространства соответствует устройство романа, а устройству романа — устройство каждой отдельной фразы. Во всех случаях речь идет о тектонике — в поэтическом, метафизическом, синтаксическом смысле.
Всё, что рассматривается и именуется в этих книгах, создает вокруг себя пространство — обширное, спокойное пространство, — а то, что в этих книгах движется, движется сквозь такое пространство, отличающееся тем, что оно одновременно покоится и дышит, молчит и звучит. В этом пространстве время становится чем-то второстепенным. Страшное умирание женщины с раковой опухолью, которая постепенно пробивается наружу, а внутри разъедает мозг, не приглушается и не смягчается оттого, что происходило это много лет назад и женщина давно похоронена. Там, где время становится чем-то второстепенным, оно не исцеляет ран, и ужасное не тускнеет, постепенно отдаляясь от нас, но, сколько бы лет с тех пор ни прошло, присутствует непосредственно здесь и сейчас, лицом к лицу с нами.
«Ничего из того что имел я прошлое не украло», — говорится в одном таинственном стихотворении Стефана Георге («Июльская меланхолия»). Это утешительная, и одновременно безутешная мысль. То же самое можно сказать о творчестве Герхарда Майера, в чьих книгах мы порой встречаем мертвецов среди живых — и кажется, будто мертвецы эти никогда не умирали, а живые давно мертвы. Здесь всё живет, и всё напоено смертью, насыщено умиранием и осознанием неизбежности конца. Тот, кто, читая книгу, внезапно это поймет, может испугаться, вскочить с места или даже зашвырнуть книгу в угол, как скорпиона, которого неожиданно увидел у себя на ладони, — скорпиона с изогнутым, подрагивающим жалом. Коварно разлитая в этих книгах кротость отсвечивает безутешностью. А безутешность, в свою очередь, отсылает нас к «кротости» в старинном понимании слова: к той dementia, которая еще в XVIII веке считалась доблестью королей. Поэтому, например, в таком майеровском эпизоде, как парад самоубийц, совершенно невозможно отделить умиротворяющее от страшного:
