Концепция Андорры, фигуры кукольника Мариона и «культурного Папы» Цезарио — три доминирующих фиктивных элемента в «Дневнике с Марионом». Примечательно, что все три больше не упоминаются в продолжении дневника, написанном в 1948–1949 годах. Марион — персонаж, наделенный чертами биографии Фриша: мечтательный художник из сельской местности, который приезжает в город, пространство публичности, чтобы получить аудиенцию у Цезарио. Он соотносится с самим Фришем так же, как вымышленная Андорра — со Швейцарией, а Цезарио — с Эдуардом Корроди, тогдашним шефом отдела фельетонов в «Новой Цюрихской газете»[106]. Стилизация собственной личности под наивного кукольника, который в один прекрасный день кончает жизнь самоубийством, повесившись, стилизация Швейцарии под страну Андорра и изобретение фигуры Цезарио, как воплощения господствующих в этой стране консервативных представлений о культуре, — все это позволило Фришу создать многоплановый, богатый аллюзиями текст. Вероятно, к 1947 году фигура Мариона действительно исчерпала свои потенциальные возможности; концепция же Андорры оставалась раздражающе-фрагментарной. Фриш вернулся к ней еще раз, когда взялся за написание знаменитой впоследствии пьесы «Андорра» (1961). Так же медлил Фриш и с заключительной атакой на «принцип Цезарио», которую он предпринял только в Рождество 1966 года, вступив в легендарную полемику с Эмилем Штайгером[107]. Но и Марион тоже относится к концепции Андорры. Он был художником именно в Андорре, и он терпит крушение в Андорре. А что имя его не упоминается после 1947 года, связано, может быть, с тем, что сам Макс Фриш, совершив акробатическое сальто, избежал грозившего ему в Швейцарии краха: чуть не за одну ночь он стал одной из ведущих литературных фигур молодой ФРГ. «Дневник 1946–1949», отклоненный швейцарским издателем — из страха перед Корроди и из солидарности с ним, — заложил фундамент для последующей славы Фриша.

В этой первой разработке концепции Андорры Фриш уже предвосхитил позднейшую аллегорию Дюрренматта о Швейцарии-тюрьме[108]. Вот как, например, описывается «андорский герб»: «Геральдическая крепость, в ней — плененная змеюка, которая ядовитой пастью кусает собственный хвост»[109]. В этой эмблеме сочетаются противоположные смыслы. С одной стороны, змея, кусающая собственный хвост, это уроборос — древний символ, известный еще в эпоху античности. Он обозначает завершение, новое начало и возрождение. Такое толкование не лишено смысла, если вспомнить, что книга написана автором, который, сочиняя ее, находился, можно сказать, именно в процессе линьки, собираясь сменить прежнее существование на новое. Марион вешается, но Максу удается совершить сальто.

Однако это толкование андорского герба резко противоречит толкованию, данному в самом тексте. Там змея предстает как злая «змеюка». Она находится в плену, в крепости, и не может реализовать свою агрессивность иначе, кроме как вонзая ядовитые зубы в собственный хвост. То есть змея становится знаком сохраняющегося зла, маленького неблагожелательного сообщества, которое повернулось спиной к миру, тем самым самостийно себя от него отгородив. «Красивый герб, почтенный герб»[110], — говорит автор с иронией, которая кажется даже несколько нарочитой.

Обсуждать далее герменевтическую проблему (можно ли толковать герб Андорры сразу в двух противоположных смыслах, как это сделал я: в качестве эмблемы и нового рождения, и окостенения в прежнем состоянии) здесь было бы неуместно. Видимо, в данном случае осознанная интенция и неосознанные эмоции Фриша переплелись и породили весьма необычный знак.

Специфическую неправильность в поведении коллектива Андорры, каким он предстает в «Дневнике с Марионом», нелегко свести к одному понятию. Эстетические, этические и социально-психологические категории здесь накладываются друг на друга. Эстетический вопрос вертится вокруг понятия «культура». Это понятие заново сформулировано и, уже как концепция litterature engagée[111], полемически заострено против антикварно-музеологического отношения к культуре, свойственного знатокам-гурманам. В этическом же и социально-психологическом планах рефлексия связана с представлениями о правде и лжи: с тем, как эти понятия воспринимаются в высших кругах общества и как они проявляются в обращении с искусством и людьми искусства. Символично, что кукольник всегда носит с собой трех марионеток, изображающих Христа, Пилата и Иуду: Христа как олицетворение правды (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 14:6[112]), Пилата как скептика по отношению к любой правде (в соответствии с Евангелием от Иоанна, 18:38[113]) и Иуду как воплощение предательства и насилия над правдой. Нам в самом деле нужны все эти три фигуры, чтобы понять концепцию Андорры. Марион приезжает в город, к андорцам, в царство Цезарио, будучи чистосердечным человеком. И «принимает за чистую монету всё, что бы ему ни сказали»[114]. Однако мало-помалу он настолько запутывается во всеобщей лжи, что под конец и себя начинает ощущать предателем. Однажды, глянув в зеркало, Марион видит там лицо Иуды. И тогда он вешается, как в свое время повесился Иуда.

Тот же мотив — увиденное в зеркале лицо Иуды — образует пуанту истории «Андорский еврей», которая тоже входит в «Дневник с Марионом»: как существенная часть разрабатываемой там концепции Андорры и как первый набросок пьесы «Андорра» (премьера которой состоится лишь пятнадцать лет спустя). Перед нами притча о той специфической лжи, от которой погибает Марион. Сюжет позднейшей пьесы всем известен; его родство с сюжетами «Черного паука» и «Визита старой дамы» не нуждается в доказательствах. Но важно отметить фразу, которой заканчивается первоначальное ядро этой пьесы, календарная история об «Андорском еврее»:

Я позволю себе повторить: «каждый из них». Потому что речь идет о виновном коллективе. Если говорить о микроструктуре текста, то здесь этот коллектив изображен совсем иначе, чем у Готхельфа, иначе, чем у Келлера, иначе, чем у Дюрренматта. Однако, как и у всех упомянутых авторов, у Фриша данный мотив является интеллектуальным ядром, излучение которого ощутимо в самых разных областях его творчества.

Вот мы и поговорили об одном мотиве, который на удивление часто встречается в швейцарской литературе, имеет специфическое значение именно для литературного думания о Швейцарии. Можно было бы найти и другие мотивы такого рода. Например, мотив «запечатанных уст», то есть неспособности говорить при наличии опасно нарастающей внутренней потребности высказаться, — это большая тема у Готхельфа и Келлера, но и у позднейших писателей, таких как Вальзер и Вальтер. Или мотив восприятия метрополий — Парижа, Берлина, Нью-Йорка. Еще один мотив — море, о котором мы в своей Швейцарии можем только мечтать. Наконец, инфляционное воспроизведение придуманной Глаузером фигуры — ворчливого детектива вахмистра Штудера (который, в свою очередь, представляет собой копию сименоновского комиссара Мегрэ) — в швейцарском криминальном романе. Речь идет не о статистической частотности таких мотивов, но именно об их значимости внутри континуума литературной рефлексии о Швейцарии. И я не имею в виду историю мотивов в обычном смысле (когда, например, исследователь задается вопросом об образе дедушки в швейцарской литературе, или о мотиве нарушения супружеской верности в швейцарской литературе, или об изображении в швейцарской литературе игры в футбол). Речь идет о тех темах и мотивах, которые никак не связаны со старой швейцарской мифологией, о темах и мотивах, которые могут использоваться повсюду в мире, — но их бросающаяся в глаза многократная повторяемость именно в литературе Швейцарии указывает на то, что здесь они обрели некую дополнительную семантику, которую я бы назвал семантикой отечественного значения. Следовало бы конкретно изучать литературные темы и мотивы не только общечеловеческого, но и отечественного значения, изучать текстуально, используя надежные научные средства, а не прибегая к туманным рассуждениям о сущности швейцарской литературы вообще, — я уверен, что такая работа оправдает себя.