Когбёрн седлает Черныша и сквозь закат, сквозь ночь, под огромными звездами, по берегу тускло светящихся вод скачет с умирающей девочкой к человеческому жилью. Мэтти, пока хватает сил, сопротивляется, кричит: «Нет! Не надо! Остановись!» Понятно, что она переживает за судьбу лошади. Но складывается полное ощущение, что ей не хочется возвращаться.

Несказанно красиво снятая бешеная скачка под звездами — темный силуэт всадника с младенцем на фоне распахнутого звездного неба — явная реминисценция гетевского «Лесного царя». Правда, Лесной царь тут не отбирает жизнь, а пытается спасти ее. Но образ сам по себе настолько мощный, что все равно неизбежно прочитывается впрямую: настоящая жизнь тут, в «долине смерти» — в этом магическом, заповедном пространстве, залитом лунным, молочным светом, где горит и греет костер, разведенный отцом, где «настоящее мужество» ведет к достижению цели, благородство и стойкость — сильнее бессмысленного, иррационального зла, а Господь Бог имеет привычку вмешиваться в человеческую жизнь и благословлять человеческое деяние.

Жаль только — все это больше не имеет отношения к миру живых. И Великое Приключение там становится в лучшем случае сюжетом для циркового шоу с индейцами.

Эпилог. Четверть века спустя. 25 лет пустой, скучной и плоской жизни. Старая дева с подколотым булавкой пустым рукавом, получив весточку от маршала, приезжает в Мемфис, где он выступает в шоу «Дикий Запад». Ей сообщают, что старик умер пару дней назад. Гроб с его телом грузят в вагон, чтобы похоронить на семейном кладбище. Силуэт Мэтти удаляется в сторону горизонта: «Наше время прошло».

В общем, как ни стараются авторы честно следовать за перипетиями канонического сюжета, итог здесь абсолютно тот же самый, что в «Стариках». Просто за верность канону им приходится заплатить провалом в последней трети картины, где совершенное, медитативное, полное неотразимой иронии повествование вдруг превращается в откровенный картон. Но все равно это очень хорошее кино. Поражение, которое стоит многих иных побед.

2. Сегодня. «Черный лебедь»

Если героине Коэнов, действующей в легендарные, пуританские, «прошлые времена» («Once upon a time…»), требуется для достижения цели проявить «железную хватку» (просто чтобы продемонстрировать Богу серьезность своих намерений), то нынче, когда «Бог умер», человек принужден на пути к успеху в основном сражаться с самим собой. И в «Черном лебеде» Даррена Аронофски сюжет success story приобретает явный психоаналитический привкус.

Аронофски всегда почитался в киношном мире режиссером культовым, интеллектуальным, эзотерическим. Сейчас, после «Рестлера» (2008) и в особенности после «Черного лебедя», стало ясно, что главное его достоинство — простодушие на грани банальности. «Черный лебедь» — психоаналитический триллер, снятый так, как снимали разве что во времена немого кино, когда революционные открытия доктора Фрейда впервые потрясли воображение кинематографистов и они принялись впрямую воплощать на экране неврозы, сновидения, галлюцинации и прочие симптомы «Id», коварно вступающего в схватку с «Ego» и «Superego». (Самый наглядный пример — фильм «Тайны души» Г. В. Пабста 1926 года.)

«Черный лебедь» — это не кино про балет и даже не картина о муках творчества. Это, если воспользоваться терминологией Юнга, кино про взаимоотношения «Я» и «Тени».

«Тень», по Юнгу, персонифицирует собой все, что субъект не признает в себе и что все-таки — напрямую или косвенно — снова и снова всплывает в его сознании, например ущербные черты его характера и прочие неприемлемые тенденции. При этом «Тень», как полагал Юнг, — это не обязательно плохо, это во многом — «золотой запас» личности, который в процессе правильной интеграции дает человеку силы полностью раскрыться и реализовать себя.

Вот эту-то коллизию и воспроизводит в «Черном лебеде» Аронофски, причем настолько прямо и в лоб, что местами кино вызывает хохот, переходящий в неподдельное восхищение.

Итак, условия задачи.

Дано:

1. «Хорошая девочка» Нина Сейерс (Натали Портман), замученная до состояния клинического невроза балетом и монструозной мамой (Барбара Херши), бросившей когда-то балетную карьеру ради воспитания дочки.

2. Партия Одетты-Одиллии в «Лебедином озере» П. И. Чайковского, нежданно свалившаяся ей на голову по прихоти балетмейстера-экспериментатора Тома Леруа (Венсан Кассель).

Требуется от героини: срочно извлечь из собственного подсознания прочно загнанную туда «плохую девочку», то бишь «Тень». Так как лишь в этом случае ей будет по силам станцевать не только белого, но и черного лебедя — дерзкую, сексуальную, безжалостную Одиллию, которая отнимает у чистой, нежной Одетты принца, человеческий облик и саму жизнь.

Задача, надо сказать, непростая. Максимум «плохого», на что способна Нина в начале картины, — потихоньку своровать из гримерки уволенной примы Бетти Макинтайр (Ванона Райдер) тюбик губной помады, пилочку для ногтей и сережки с мелкими бриллиантами. Но хорошая, старательная девочка ответственно берется за дело, и дальше мы с упоением наблюдаем перерастание тихого невроза в грандиозный психоз.

Нина — хрупкая, трогательная, втайне амбициозная, но до невозможности зажатая балеринка с расчесанной до крови спиной (нейродермит) и таким отчаянно несчастным выражением милого личика, что без слез и не взглянешь. У нее — розовые пижамки, розово-белая спальня с плюшевыми зайцами и медведями; розовое пальто, розовый телефон, на который ей звонит исключительно мама (надписть «MOM» возникает на дисплее в розовом сердце), светлые маечки, трико и прочие балетные прибамбасы.

На самой первой минуте фильма она встречает в вагоне метро своего двойника — девушку с такой же балетной спиной, с таким же пучком, но зато — в темно-сером. Это Лили (Мила Кунис) — соперница Нины на всех фронтах, ее «Тень», ее темная половинка. Лили сексуальная, раскованная, с бесстыжим взглядом танцовщицы у шеста; одевается она, понятное дело, в черное и для наглядности имеет на спине еще и татуировку — черные крылья.

Итак, Нина приходит в театр; Тома объявляет о постановке «Лебединого озера», и героиня вступает на путь великой борьбы за роль — борьбы с самой собой. Она крутит дома перед зеркалом фуэте до кровавых мозолей… Намазав губы уворованной у Бетти ярко-красной помадой, преодолевая мучительную неловкость, выпрашивает у балетмейстера заветную партию. Тот смеется Нине в лицо, издевательски целует зажатую барышню в губы; в ответ Нина пребольно кусает его и тем доказывает, что по части стервозности небезнадежна. Тома заинтригован. Одетту-Одиллию под завистливый скрежет зубовный всего балетного коллектива отдают ей.

И дальше Нине мучительно приходится преодолевать одно испытание за другим.

Публичность: прием в театре; Нина в белом вечернем платье с бокалом шампанского стоит на лестнице рядом с Тома. Он ее представляет как новую приму. Уволенная Бетти смотрит на нее с испепеляющей ненавистью. Блудливая Лили подлавливает в сортире и снимает перед ней трусики. Нина держится, но из последних сил. С кровью сдирает заусенцы на пальцах…

Чувство вины: после приема Бетти то ли попадает, то ли специально бросается под машину; она — в больнице с переломанными ногами. Нина чувствует себя виноватой — ведь это из-за нее! Но Тома велит: плюнь, не думай об этом. Партия в «Лебедином» — твой шанс. Это твой звездный час! Переступи! И Нина переступает.

Секс: это, наверное, для нее самое сложное. После приема Тома везет Нину к себе, предлагает заняться любовью, но она зажата до такой степени, что он дает ей домашнее задание — мастурбировать. Она бы и рада, но как, если мама следит за ней днем и ночью? А в театре Тома откровенно терроризирует бедняжку, публично издевается над ее фригидностью, потом вдруг хватает на репетиции промеж ног… Нина уже было заводится, начинает тяжело дышать и тянется к мужчине всем телом, но проклятый искуситель бросает с издевкой: заметь, это я тебя соблазнил, а нужно, чтобы наоборот.