Он ищет спасения в каторжном труде и бунтует против него — Сизиф, счастливый обладатель камня, пинает свой камень.

Обижает близких людей в попытке разрушить связи, но даже Кьеркегор, “рыцарь отречения”, недостаточно, с его точки зрения, платит/получает за потерю. Олегу нужен ад, вероятно, как доказательство существования Бога. Он рвется платить за мифическое преступление, круша мир вокруг себя.

О том, что убийство всего лишь картинка, подставленная герою усталым мозгом, читатель, присутствовавший при плутании в снегах, начинает догадываться довольно быстро — нет ни сообщений о ДТП, ни трупа на краю дороги, на которую снова и снова возвращается герой. В общем, понятно, что он и сам это знает, но продолжает играть в жизнь-смерть, вину-раскаяние-ад.

“Раскаяние. Презумпция вины. Подсудность без надежды на спасение. Однажды совершенное и есть ад”. Возвращение на “место преступления”, кружение по городу, по собственной жизни — внутрь-наружу, по замкнутому на себе, зацикленному пространству приводит его на холм, отождествляющийся с зимней идиллией. “Взгляд повисал в бездонном воздухе; глаза безумными глотками пили цвет и свет. Воздушное раздолье, неисчерпаемые копи кислорода. Зеленое небо звенело от свежести; недостижимые отроги гор вставали над холмами во всем своем готическом величии”.

Скат горы, непосредственно в детство (“Под зеленым и звонким, как гонг, небосводом, в радостной кутерьме, мешанине шапок, шарфов и ярких курточек, крича и хохоча, они катили вниз к прудам”).

И снова назад, на витки своего целенаправленно обустраиваемого ада.

“Отрицание я довел до самоотрицания: под безответное небо вышел Безумный Пьеро, обмотанный динамитом, и поджег фитиль”.

Смерть героя под колесами собственной машины, им же и ведомой, нельзя даже считать условностью, это как бы самоубийство-точка и точка отсчета нового витка.

Значительная часть повести — это внутренняя речь героя. Хроника дня выполняет роль событийной канвы, на которую накладывается искусное плетение из ассоциаций, визуальных образов, воспоминаний, отступлений, текст как бы сам из себя вытягивает прихотливое текучее развитие. И конечно, язык — свободное, даже лихое, постмодернистски-синкретическое построение фразы, со словарным диапазоном от “высокого” математически-философского до молодежного сленга, использование конкатенации (“на римских развалинах жизни”), щедрые и неожиданные эпитеты и метафоры даже в самых отчаянных пассажах. “Мне же хотелось иного ада — не тихой безысходности, не чахлого болота с квелым ветерком, где дьявол с водянистыми глазами уныло догнивает в тине. В моем аду все дрожало и рушилось, и мрамористые глыбы царапали небо зазубринами, и сизые осколки гор, крошась, сходили на головы грешников снежной лавиной”. Ух ты!

Бутылка Клейна не первый раз появляется в российской литературе последних лет, несколько лет назад вышла книга А. Иличевского, так и называющаяся — “Бутылка Клейна”. Ульяна Гамаюн — математик-программист, Иличевский кончил физтех, понятно, что оба не случайно приносят в литературу математические парадигмы и вживляют их в литературный текст, обыгрывают сюжетно и структурно. До них это делал американец Мартин Гарднер, но скорее на уровне прикладном, популяризирующем.

Вероятно, следует предположить, что бутылка клейна урожая 1984 года, двадцатишестилетней выдержки — это репрезентация героя, может быть даже автора, поскольку автор повести, по свидетельству журнала, родилась, как и ее герой, 6 января 1984 года.

Марина Бувайло

НО ТЫ ОСТАНЬСЯ ТВЕРД…

А л е к с а н д р С т е с и н. Часы приема. М., “Русский Гулливер”, “Центр современной литературы”, 2010, 80 стр.

Вечный источник поэзии — непостижимость мира. Потому я приравниваю поэзию к религии. Сила конкретной поэтической работы прямо пропорциональна силе переживания этой тайны и чувству ошеломительности жизни.

Каждый поэт в своем противостоянии хаосу словаря занимается сотворением мира. Стихотворение — обряд, воссоздающий порядок. “Воссоздающий” — не значит ли это, что поэту ведом некий образец порядка? Не всегда, но в “часы приема” — ведом.

“Часы приема” — так называется первый изданный в России сборник поэта Александра Стесина. Мгновенная ассоциация с белоснежным врачебным кабинетом, в котором царит порядок, не случайна. Поскольку поэт — не профессия, врач — единственная профессия Александра.

Чистота, точность, опрятность, зрение, интуиция, решительность, напряженная ответственность, которая в сочетании с безукоризненными знаниями дает свободу, — вот далеко не полный перечень качеств, роднящих поэта и врача.

Есть и более существенное сходство, оно же — различие. Поэт и врач сразу, без предисловий, имеют дело с пограничной ситуацией — с жизнью и смертью. Разница в том, что врач не вправе предаваться метафизическим размышлениям, а поэт только этим и занимается. При всем при том будем помнить пушкинский рецепт: “... но ты останься тверд, спокоен и угрюм ”. Третье прилагательное в устах совсем не угрюмого Пушкина звучит странновато, но первые два безупречны.

Мне кажется, что вышеуказанное сочетание качеств, которое для краткости можно назвать “лед и пламень”, очень плодотворно, и я нахожу его в лучших вещах Александра Стесина. Прежде чем привести наглядный пример, вспомню строки еще одного классика: “Мы любим все — и жар холодных числ, / И дар божественных видений...”

Вот как это у Стесина:

...моя жизнь и смерть моя, двинут в путь,

чтоб внезапно встретиться в точке Икс,

где течет-не движется ровный Стикс.

Герой стихотворения сравнивает свой ужас со школьным ужасом у доски, когда не знаешь решения и оглядываешься на класс, ожидая помощи. Концовка:

И уже задача, как сон, видна,

и уже судачат клаксоны, на

полных v сближаясь — s, t дробя,

и уже не знаешь, что нет тебя.

Бывают и не столь трагические встречи. Например, в памяти. Память — одна из наиболее удачных встреч жизни и смерти. Если она пристальна и страстна (пристрастна!), она способна воистину вернуть к жизни, то есть воскресить, как это произошло однажды в истории.

Это так из яичницы желтый глаз

вытекает на сковороде.

Это просто конфорочный вспыхнул газ.

В умывальнике, в ржавой воде

две руки отразились и мыла запас.

Или велосипедный сверчок

умолкает в прихожей, и в тишь, как в паз,

попадает замочный щелчок.

Это кто-то выходит из темноты,

в коридорно-квартирном аду

жмется к стенке с эстампом гогеновским: “Ты

хочешь, чтоб я ушла — я уйду”.

Это чувств пятерней в промежутке одном

шарит время, в дому, где нас нет,

гаснет свет. И чернеет к весне за окном

хрусткой яблочной мякотью снег,

будто скоро займет этот номер пустой

кто-то новый, с двери сняв печать,

и начнется с постскриптума рифмы простой

все, что поздно сначала начать.

Есть в этом стихотворении прозаические стройность и любовь к яркой выпуклой детали. Мне нравится, что сегодня, когда обязательной принадлежностью стишков стала намеренная неграмотность (а то и врожденная безграмотность), выдающая себя за живость и свободу, Александр Стесин придерживается классических образцов. (Пусть Пушкин уверял: “...Без грамматической ошибки / Я русской речи не люблю”, но говорилось это с улыбкой, говорилось человеком грамотным, который умел ценить “высокое косноязычье”, но был бесконечно далек от того, чтобы его культивировать.) В этих стихах присутствует еще одна особенность поэзии Стесина — лаконичное и как бы мимоходное включение в текст прямой речи, а между тем на фоне примелькавшейся гогеновской картинки, прикнопленной в коридоре, происходит драматический взрыв — “Ты / хочешь, чтоб я ушла — я уйду”. Благодаря спокойной повествовательной дисциплине это не выглядит истерично, житейская драма остается за кадром, где ей и место. Я уверен, что в этой сдержанности сказывается знакомство Александра с англоязычной поэзией, в частности с поэзией Фроста.