Владимир Тарасов. Трио. М., “Новое литературное обозрение”, 2004, 254 стр.

На белом свете имеется не более десяти барабанщиков, способных в одиночку, используя исключительно арсенал инструментов без определенной высоты звука, записать целый альбом, который не скучно будет слушать от начала до конца. Впрочем, и цифра “десять” выбрана мною так, наобум, из абстрактного уважения к человечеству, — знаю-то я только троих. И Владимир Тарасов, конечно, из них лучший.

В знаменитом вильнюсском джазовом трио “Ганелин — Тарасов — Чекасин” (сокращенно его называли “ГТЧ”) Владимир Тарасов был центром творческого притяжения, своего рода “атомным ядром”. К “ГТЧ” хорошо подходит современный музыкальный термин “проект”. Трио не выкристаллизовалось, как часто тогда бывало, из дружеской компании музыкантов (по признанию Тарасова, вне репетиций и концертов музыканты практически не общались друг с другом), не образовалось внутри какого-то другого коллектива, — его породил именно резонанс музыкальных идей встретившихся однажды пианиста Вячеслава Ганелина и барабанщика Тарасова, которым некоторое время спустя удалось отыскать и третьего единомышленника, эксцентричного саксофониста Владимира Чекасина. Насколько эти идеи не были в то время общеупотребительными, говорит тот факт, что, нуждаясь в контрабасисте, найти подходящего за полтора десятилетия существования “ГТЧ” музыканты так и не сумели. Однако двое коллег Тарасова числили участие в трио среди многих других, не менее важных для себя вещей и занятий — Ганелин, к примеру, был довольно востребованным композитором, — а вот сам он отождествлялся с трио почти полностью (и важно, что узнаем мы об этом не от самого барабанщика — он так благородно скромен и сдержан, что иногда хочется его буквально подтолкнуть: мол, давай расскажи наконец пару сплетен про известных людей или хоть себя похвали, — а из добавленного к основному тексту книги старого, не по-современному умного интервью, где куда больше Тарасова говорят как раз Ганелин и Чекасин).

Несомненно, “ГТЧ” было самым ярким музыкальным явлением позднего советского периода. Хочется осторожно добавить: по крайней мере в области нефилармонической музыки, — но выйдет парадокс, ведь чтобы стать официальным концертирующим коллективом, музыкантам требовалось устроиться на работу именно в советскую филармонию. Во времена махрового застоя семидесятых и первой половины восьмидесятых его участники умудрялись исполнять совершенно актуальный по мировым меркам авангардный джаз, при этом не слишком конфликтуя с властями. В предисловии к книге Томас Венцлова признается, что даже на него, ничего в джазе не смыслящего и отдающего предпочтение высокой классике, музыка “ГТЧ” оказала определенное влияние. “Эта музыка подспудно воздействовала на все, что мы тогда делали, и в каком-то смысле определяла наше мышление”. Правда, далее следует вывод с неожиданным сужением: “Трио… оказалось одним из магистральных явлений культуры своего времени в Литве”. Вот уж дудки, не отдадим! А в Москве? А в Питере? Ни один из музыкантов трио не был связан с Литвой сколько-нибудь глубокими корнями. В сущности, в Вильнюсе все они оказались достаточно случайно. Конечно, в крупных советских центрах необычному, непонятному начальству, часто эпатирующему ансамблю пробиться было бы сложнее, чем в относительно либеральной Литве. И все же творческая история “ГТЧ” разворачивалась на общесоветском культурном поле; и в России, и на фестивалях в республиках выступления трио смущали — и восхищали — умы ничуть не менее, чем в Прибалтике. “ГТЧ” стало музыкальной иконой для всего полуподпольного советского свободомыслия и нонконформизма (но существовали, разумеется, и люди, которым ансамбль, выступающий от официальной концертной организации, выезжающий за рубеж, выпускающий пластинки на фирме “Мелодия”, виделся безнадежно продавшимся). Музыка трио была оригинальна, практически не похожа на западные образцы — с большой натяжкой можно провести сравнение разве что с американским джазовым авангардистом Энтони Брэкстоном — и современникам представлялась радикальной и сложной. Отечественным интеллектуалам той поры она обеспечивала больше поводов для размышлений, чем обеспечивает вся современная музыка, вместе взятая. Самиздатские музыкальные журналы, бывало, заполнялись статьями о “ГТЧ” чуть ли не наполовину.

Но в книге Тарасова никакого анализа этой музыки мы не находим. Жаль. Мне было бы интересно, например, найти подтверждение или опровержение собственным впечатлениям и соображениям по поводу того, что “ГТЧ” внесло в джаз новый импровизационный принцип: музыкальное “поведение” инструментов в ансамбле было подчинено своеобразным драматическим ролям. Даже не столько ролям, сколько характерам, общим очертаниям “личности”, закреплявшимся за инструментом в рамках той или иной программы трио. И по ходу действия музыканты импровизировали прежде всего некий сюжет, а он уже музыкально иллюстрировался. В основе это как уличный театр: идет герой — трубит фанфара, крадется злодей — тревожно бумкает большой барабан, — зародыш вагнеровской системы лейтмотивов. Разумеется, у “ГТЧ” структурно все гораздо сложнее, прямых соответствий нет (и, кстати, барабаны Тарасова обычно ассоциировались со светлым началом, с силами добра), но важно, что за звуком всегда мерещатся какие-то действующие фигуры, пускай и не очень четко очерченные. Несколько позже подобные вещи начнет делать в своих программах и Сергей Курехин (“Война кошек и мышей” с Летовым и Бугаевым-Африкой). И немудрено, что программы трио порой незаметно и органично скатывались в настоящий концептуализм, причем концептуализм именно отечественного толка, а-ля Илья Кабаков (о прямом влиянии Кабакова, которого связывает с Тарасовым давняя дружба, на эти программы в книге свидетельств нет). Нужно помнить, что происходило это задолго до того, как концептуализм вошел в моду и стал общим местом, напротив, некоторые сценические жесты “ГТЧ” тогда даже у горячих поклонников вызывали откровенное недоумение и желание покрутить пальцем у виска: поклонник пришел слушать, как Тарасов бьет в барабаны, а тот полконцерта как бы спит на диване под торшером в углу сцены, а вторую половину уже не как бы пьет на сцене со товарищи чай и жует бутерброды (поклонник, между прочим, после рабочего дня у кульмана в КБ и бутерброд в буфете перед началом концерта купить не успел — большая очередь, или не смог — денег нет), а музыку играют они словно между делом, и невнятную какую-то, самбы-румбы, не свою музыку. Это еще годы понадобятся, чтобы объяснить самой просвещенной части публики, чтбо в подобных действах к чему и почему. Вот автор настоящих строк, несмотря на все разъяснения, так и не сумел этих тонких материй уразуметь.

Тарасов — не первый отечественный джазовый музыкант, отважившийся на литературный труд в жанре “о времени и о себе”. Еще в девяносто восьмом вышла в серии “Вагриуса” “Мой 20-й век” книга также очень яркого джазового человека Алексея Козлова “Козел на саксе”. Любопытно сравнить эти тексты, почувствовать разницу темпераментов. Для Козлова всякий разговор о музыке, своей или чужой, — всегда повод агрессивно расставить верные, с его точки зрения, акценты: кто чего стоит, — нарассказывать множество действительно интересных историй про свою юность, про стиляг, про хиппианские семидесятые и нововолновые восьмидесятые, свести с кем-нибудь счеты, научить читателя жизни и, наконец, объяснить, что именно он, Козлов, сковырнул советскую власть. Если беречь себя и пролистывать “учительские” страницы, останется впечатление великолепных, емких мемуаров, написанных человеком по-своему очень цельным, жадным до жизни и способным наслаждаться собственной памятью. У Тарасова все наоборот. Практически отсутствует какая-либо личностная оценка своего или чужого музыкального творчества. Да и моментов биографии, не связанных с участием в трио, Тарасов практически не касается. Хотя изредка все-таки устает держать себя в узде, и тогда на свет выплывают удивительные и очень живые детали, ситуации. Я искренне растрогался, представив себе, как в конце шестидесятых в Архангельске совсем молодой Володя Тарасов разучивает дома сложное барабанное соло Джо Морелло из знаменитой “Take Five” Дэйва Брубека, а его мама, вряд ли особо очарованная джазом, но к увлечению сына барабанным делом относящаяся с уважением, следит за его исполнением и сличает по магнитофонной записи с оригиналом. Светится абажур. За окном ветер с моря, метель и коммунистическая беспробудность. В двух фразах целый сюжет уместился у Владимира Тарасова.