Разъяснив главное, Михалков решает, что настал-таки момент ненадолго показать лохам “шарик”, то есть — предмет обсуждения. Заика Декан вдруг спрашивает: а почему это подсудимый, вроде как убивший отца из-за денег, вернулся потом с этими же деньгами в квартиру? О как! А он вернулся? А мы и не знали! И почему же? И что же это за деньги, если мальчик не убивал и пенсию у отца не крал? Может, за нож? — Ответов на эти вопросы мы не получим. Присяжных они не волнуют, создателей фильма — тоже. Не должны, по мнению Михалкова, занимать и зрителей. Он просто перебивает действие в зале очередным планом мальчика в камере и переходит к следующему пункту программы под названием “следственный эксперимент”.
В фильме Люмета эксперимент, который проводят присяжные, дабы проверить показания старичка соседа из нижней квартиры: мог он за пятнадцать секунд дойти до входной двери и увидеть убегающего убийцу, — эпизод яркий, но сугубо функциональный. Михалков устраивает из этого полноценное шоу. Из матов и канатов в спортзале выгораживают две однотипных квартиры. Тут же откуда-то возникает диван, покрытый клетчатым пледом. На него укладывается Артист, призванный сыграть Старика-свидетеля. Физик играет за мальчика. Маковецкий как бы убивает, шарит по ящикам, крадет деньги, сбегает… Ефремов на артритных ногах мучительно медленно спешит к двери… Успеет — не успеет, увидит мальчика на лестничной клетке — не увидит. Бам-бам-бам-бам — барабанная дробь по столу… Растущее напряжение. Не успел. Уф…
Результат эксперимента убеждает героя Газарова (он — доктор и знает, с какой скоростью передвигаются больные артритом), а также Телепродюсера. Правда, он тут же меняет свое мнение после того, как Бомбила-Гармаш устраивает для него отдельный спектакль. Так же выгораживается пространство, так же используется реквизит (только вместо невесть откуда взявшегося дивана центральную роль играет инвалидное кресло, присутствие которого в школьном спортзале еще менее объяснимо). Снова бам-бам-бам-бам… Растет напряжение… Гармаш возит Стоянова в кресле. Вот ты приезжаешь к себе домой… Все в порядке. Охрана на месте, улыбается. Поднимаешься на лифте, в квартире свет, но тебе кажется, что еще все в порядке… Лужа крови, нет, это не кровь, вино… Панда — любимая дочкина игрушка — на люстре… Дальше. Ты в спальню. На пороге маленькая дочь — она задушена! На кровати — искромсанная в куски, изнасилованная жена. И тут… Холодное лезвие прикасается к твоей шее и… перерезает горло от уха до уха… Бам! Из руки Гармаша, изображающего убийцу, падает на пол тяжелый гимнастический мяч (когда он его подхватил? Черт, не уследили за руками!). Это чеченец, отпущенный тобой на свободу, тебя зарезал. Потому что мы для них — дичь! После такого спектакля Стоянов решает, что, конечно же, чеченец виновен, и бежит в туалет блевать.
Спектакль против спектакля. Один — попытка реконструировать подлинную реальность. Другой — чистый вымысел. Но сняты они одинаково. Между правдой и банальной манипуляцией эстетически поставлен знак равенства. Так же, как уравнены элементарная подлость (рассказ Директора кладбища про специально замастыренные “мокрые могилки”: родственники готовы отдать последнее, лишь бы не опускать дорогого покойника в болотную жижу) — и широкая благотворительность (на эти деньги, хвастается Директор, я часовенку построил, бомжей кормлю и у себя на родине в школе компьютерный класс оборудовал по последнему слову техники). Нормально! Как нормально и то, что Артист ненавидит и презирает свою вечно ржущую публику (а не себя, заметьте, приучившего ее к тупому “ржанью”). Или то, что герой Гармаша, едва не доведший собственного сына до самоубийства, в чем он чуть позже прилюдно кается, устраивает Телепродюсеру экстрим-шоу на тему “злой чечен вырезал всю семью”. Скажите: вменяемый человек, едва спасший сына от суицида, станет пугать другого смертью ребенка? Но то ведь вменяемый. А с вменяемостью у персонажей в фильме Михалкова — беда. В принципе, все они — марионетки, дергаются на ниточках, делают и говорят то, что необходимо автору. Но время от времени он вставляет в прорезь на месте головы — человеческое лицо и дает актерам шанс выложиться в исповедальном, по большей части искреннем монологе. Эффект получается совершенно сюрреалистический. Если предположить, что перед нами все же — живые люди, то кажется: они все — ненормальные и только делятся на клинических идиотов, социальных шизофреников, в голове у которых мирно уживаются убеждения противоположного свойства, и загадочных агентов, работающих под прикрытием. Каждый новый поступок, реакция, эмоциональный выплеск противоречит всему предыдущему. Но все это завернуто в такой ворох блесток и шуршащей театральной бумаги (актерам ведь только дай поиграть!), что оглушенному зрителю остается хлопать глазами.
Вот погас в зале свет. Колоритный судебный пристав (А. Адабашьян) с повадками дворецкого Бэрримора принес фонарик, и при “конспиративном” свете фонарика присяжные за пять минут при помощи Строителя раскрыли все дело. Справки из ЖЭКа, планы строительства… — все ясно, кто, как, кого и за что убил. Теперь за виновность мальчика голосуют лишь самые упертые: Демократ и Таксист да еще загадочно молчавший весь фильм Председатель. Демократа с Таксистом сражают соображения о том, что соседка, якобы видевшая убийство через окно, на самом деле была влюблена в дядю Володю и мечтала извести мальчика. Ревность! Банальная, тупая женская ревность! Тут Таксист-Гармаш вспоминает свою жену, которая вот так же науськивала его против сына. Он его бил, а мальчик только улыбался и моргал, моргал и улыбался, пока папа однажды не вытащил его из петли. Потрясающий монолог! Идет шесть минут. Не оторваться. Сердце переворачивается!
В фильме Люмета финальный монолог № 3, когда он рвет фотографию непокорного сына, раз в шесть короче, но потрясает не меньше. И что любопытно: там авторитарный отец отказывается от обвинения потому, что понял что-то вдруг про себя. У Михалкова Таксист меняет свою позицию потому, что до него дошло: баба во всем виновата! А ревнивая женщина — хуже любого чеченца, хуже атомной войны. И потому мальчик, конечно, не виноват. Сознательно или нет, Михалков даже в кульминационные моменты, когда персонаж, казалось бы, все “кишки” вываливает на стол, не дает ему внутренне перемениться; во всех проблемах всегда виноват кто-то другой: тупая публика у Артиста, загадочные “большие”, которые, по мнению Директора кладбища, не смотрят за “маленькими” (а сам-то он кто?), злые, ревнивые бабы… Впрочем, если бы перемена случилась в фильме хоть с кем-то, мы бы смотрели совсем другое кино.
Итак, присяжные у Михалкова — пусть ущербные, инфантильные, раздрызганные и безответственные — доползают кое-как до финала и верно, как им кажется, решают задачку: приходят к единому мнению, что мальчик не виноват. Вот он — шарик, под этим наперстком! Открываем — ап! Пусто. Как так? А вот так.
Финальное голосование. Одиннадцать — за “не виновен”. Один — против. Кто? Правильно — Председатель жюри. Нет, он сразу, еще на суде, понял, что чеченец не убивал. Но если присяжные сейчас его оправдают, мальчик выйдет на свободу, и там его в первый же день убьют. В тюрьме он проживет дольше. Поэтому давайте его посадим, а потом, когда мы найдем настоящих убийц… — Кто это “мы”? — Мы с вами, присяжные…
Ничего себе! Значит, с таким трудом добравшись до правды, они должны вдруг развернуться на сто восемьдесят градусов, поступить против закона и совести, чтобы затем организовать отряд неуловимых мстителей и ловить убийц? Круто! Героям, слава богу, хватает ума под разными предлогами отказаться. Но их отказ подан в фильме как сокрушительное моральное поражение. Все что-то блеют в свое оправдание, но запоминается, как известно, последнее слово. Так вот, конец обсуждению кладет опять-таки гниловатый Директор кладбища: у него молодая любовница с роскошными сиськами прилетает. И он уже не может терпеть. У него поллюции третью ночь, как у подростка.
